Situada cronológicamente entre Las cinephilas (2017)  y Las cercanas (2021), El tiempo perdido (2020) afirma una serie de elementos comunes en el cine de su directora, María Álvarez. Algunos se muestran evidentes: la narrativa en espacios concentrados, el interés por el registro de personas mayores –que para el mercado capitalista han superado su etapa productiva-, la exploración de rasgos que fluctúan entre la rareza y el anacronismo, la cercanía de los personajes retratados con alguna de las formas del arte. Lo que la diferencia de aquellas es que aquí se produce un desplazamiento interesante. Cercana a Las cinephilas en su retrato grupal, aquí el foco está puesto no en el grupo sino en la práctica de la lectura comunitaria. De hecho, sabemos bien poco de los personajes: el nombre de algunos de ellos, la referencia a algún hijo o a su pareja o comentarios sobre lo cotidiano que se inscriben en un territorio de cierta banalidad (los problemas de visión de una de las lectoras). Más que personajes anónimos, lo que deja ver El tiempo perdido son personajes que se disuelven en la acción que realizan. Tienen rasgos que la cámara y el micrófono exploran sin traspasar el límite consciente de lo que se quiere mostrar, pero sin alcanzar a definir personalidades con cierta precisión (lo más cercano a ello es el personaje que cuenta, una y otra vez, que está releyendo por quinta vez los siete tomos de En busca del tiempo perdido). Como si sus existencias se limitaran a la lectura de la obra de Proust y en ello consistiera todo rasgo de su personalidad. Proust ocupa el centro de sus vidas hasta convertirlos, de alguna manera, en personajes proustianos (la hija de uno que se llama como uno de los personajes de la novela, las referencias a las madalenas o la sensación de sentirse como en la París narrada en el libro). Hay un momento que resume, para el espectador, esa característica de manera peculiar. La voz de una de las mujeres, en off, comienza a narrar el episodio de una visita al oculista. Desprovisto de la referencia necesaria –no vemos la situación en que se narra hasta unos segundos más tarde- y a partir de la similitud de tonos de la voz y formas de contar el episodio, el espectador no puede diferenciar en ese momento si lo narrado forma parte de la lectura o de una vivencia real de una de las lectoras.

Para construir ese escenario de simbiosis entre los personajes y la obra (que adelanta la práctica de la película, cuando vuelve sobre el texto que se lee al comienzo y que refiere a la lectura como tema de la obra), el documental disuelve lo espacial de una manera particular.  Si bien los personajes están situados en un espacio definido –un bar en las cercanías de los Tribunales de la Ciudad de Buenos Aires- lo que se reduce al mínimo es toda referencia al entorno, especialmente en el momento de la lectura. Hacia el afuera, la imagen se vuelve restrictiva, apenas ilustración de un entorno que, para quien no conoce la ciudad, se vuelve difuso. La escasa circulación de autos y personas parece reforzar la idea de espacio aislado –por momentos hasta se podría tentar a relacionarlo con un espacio ligado al cine de ciencia ficción por su tendencia a lo irreal-. Lo que puede entreverse como fondo de las lecturas es que hay vida afuera –vemos personas pasando por la calle- pero que no puede entrar en un territorio que es ajeno –lo que se refuerza cuando vemos a una mujer mirando por la ventana hacia el interior del bar-, salvo que se le permita el ingreso –y es notable lo que se logra en la escena de la mujer invitada y el gesto que hace cuando le ofrecen el libro-. Hacia adentro, esa construcción se vuelve aún más excluyente. No hay en el bar nadie más que esos lectores y todo ahora se vuelve ignorado –esa TV encendida que no mira nadie-. El mozo del bar se vuelve también una especie de personaje excluido: no habla, observa desde la distancia, no hay siquiera un rasgo de coloquialismo que lo ligue con los habitués. Es que, en definitiva, en esa unión de elementos de extrañeza, los habitantes de esa mesa parecen provenir de otro mundo, de uno ya inexistente, del que se vuelven prueba y resistencia.

Lo que es cierto es que no alcanza con la disolución del espacio. Se necesita algo más para construir en su totalidad esa escena. Entonces, la resolución implica disolver también el tiempo. No es que no exista un transcurrir, pero éste se encuentra solo establecido desde las pequeñas rupturas implicadas en las elipsis que llevan de una sesión de lectura a otra. Lo que se pierde es la marca de ese tiempo (la única indicación parece provenir de los cambios de ropa de los concurrentes o del momento en que efectúan el brindis por el año nuevo), volviéndolo indiferenciado. Los cuatro años reales de la filmación transcurren como un continuo en el que la articulación está dada por la linealidad de la lectura. En todo caso, esa disolución replica la ruptura espacial: el tiempo del adentro pierde dimensión en la ausencia de acciones y referencias, mientras el de afuera transcurre, aunque no se focalice en él y sus señales estén dadas por la gente que camina o los autos que circulan. Esa noción del tiempo se refuerza con otra decisión: la lectura del texto de Proust se transforma en una actualización al presente de un texto pasado. O, aún mejor, la lectura implica la inmersión de los lectores en otro tiempo (“Volvamos al siglo diecinueve” dice uno de ellos para retomar la lectura). El libro se vuelve entonces una especie de máquina del tiempo (y de nuevo, la posibilidad de pensarlo desde el territorio de la ciencia ficción) que transporta a sus lectores a  un “tiempo recuperado” como se atisba en uno de los títulos de las páginas que leen (y que al nivel del documental se replica con una exploración de las texturas del blanco y negro y de la banda sonora que parecen remitir a un cine que ya no vemos, a ese período en que el cine clásico se encontraba en una transición hacia el cine moderno). La disolución del tiempo real se completa con un artificio que proviene del grupo: la linealidad de la lectura –un avance que solo se nos explicita en las referencias que se hacen a cada tomo- se quiebra definitivamente cuando al final del último tomo, la sugerencia explícita es a recomenzar la lectura. El tiempo, entonces, desde Proust hacia los lectores, se aparta de lo recto para revelarse como un círculo, confirmación de esa lectura repetida que hace uno de los miembros del grupo.

“Nadie va a hacer tres mil páginas si no hay un incentivo”, dice uno de los lectores sobre el libro. Y esa idea se aplica también a ellos mismos: nadie lee tres mil páginas sin un incentivo. El documental de María Álvarez deja las señales del posible incentivo de los lectores: podemos especular, a partir del paralelismo entre las vivencias personales y las del libro –aun cuando pueda sospecharse que los propios personajes las fuercen en su obsesión con el texto- o en la forma en que se relacionan con el tiempo propio y los recuerdos del pasado –los lectores se ubican en una edad que supera la que el personaje del último tomo explicita como parte de su “ancianidad”. Pero a la vez, el documental cifra su propio incentivo para registrar a ese grupo de personas que leen a Proust –y que no por nada no aceptan la injerencia que supondría armar un grupo similar para leer al Dante-, en reflexionar alrededor del tiempo. Lo que en sus otras dos películas aparecía como elemento tangencial, a partir del encuentro entre pasado y presente de los personajes, aquí se vuelve una mirada explícita sobre el tiempo. Sobre el que registra la cámara, pero especialmente sobre el tiempo del cine, sobre la forma en que un arte opera sobre él y cómo lo pone en escena.

El tiempo perdido (Argentina, 2022). Guion, dirección y edición: María Álvarez. Fotografía: María Álvarez y Tirso Diaz Jares Rueda. Duración: 108 minutos.


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