1.En el comienzo de Ausencia de mí, vemos cajas. Y gente que las va cargando en un camión. Una mujer –luego sabremos que es una de las hijas de Alfredo Zitarrosa- controla lo que se va cargando. En un momento, dice: “Suave, muchachos, tienen 40 años esas cosas”. La advertencia sobre la fragilidad de los objetos involucra la fragilidad de la memoria. La incluye como relación indivisible entre objetos y recuerdos. Lo que va en esas cajas es el archivo personal de un hombre más que el de un músico popular. Pero para las hijas, lo que va en esas cajas no es número impreciso de papeles, cintas, fotografías y películas. Es como si en esas cajas fueran pedacitos del cuerpo del padre, fragmentos que es necesario recomponer en un lugar para que recuperen su fisonomía.
2.Hay una paradoja interesante en el planteo de la cesión del archivo de la familia al Estado uruguayo que excede la valoración del cantante, del hombre de la cultura que Zitarrosa fue. Aun cuando las dos hijas formarán parte del proceso de catalogación de ese archivo, se trata de un desprendimiento, de entregar una serie de objetos que ya no volverán a tener. Pero esos mismos objetos, mientras los tuvieron, de alguna manera permanecieron en la oscuridad de cajas y carpetas, sin que pudieran funcionar como referencia a la figura del padre. Los objetos para las hijas constituyen un cuerpo por acumulación. Y en la acumulación no hay detalles, sino una construcción informe que se liga con la memoria personal, antes que con el objeto en sí mismo.
3.En ese punto, el legado se transforma en otra cosa. El legado puede situarse físicamente en un objeto o en una serie de ellos, pero su esencia es definitivamente inmaterial, tiene que ver con la influencia, con lo que provoca el cruce con la historia personal de quien lo posee o recibe. En Ausencia de mí, como dice el mismo título, hay una ausencia palpable que tiene que ver con el cuerpo. Se está, pero como una ausencia, como algo que falta. Lo que intenta recomponer el documental no es un legado que se fue construyendo paciente e inconscientemente en la acumulación, sino un cuerpo. El cuerpo que falta.
4.No es posible resucitar un cuerpo después de la muerte, en un sentido puramente físico. Un cuerpo en el cine resucita de manera virtual. O metafórica. Cuando cerca del final se dice que Zitarrosa tenía una necesidad de guardarlo todo, porque eso le permitía comprobar su propia identidad, decir “Este soy yo”, lo que se termina de comprender es que la catalogación de los objetos es la reconstrucción del cuerpo perdido que había formulado el propio autor en vida. Como un espejo de sí mismo, los objetos comienzan a ponerse en una serie, en un estado de relación. Son como células individuales que van uniéndose unas a otras para generar tejidos, órganos, cuerpos completos que andaban hasta poco antes, esparcidos por lugares impropios y carentes de espesor.
5.Pero, pienso: es curioso. El catálogo Zitarrosa no es una construcción posterior a su muerte, realizada por un grupo de archivadores y por sus propias hijas. El catálogo está hecho desde el mismo momento en que Zitarrosa se obsesiona con el registro. Es él quien va dejando esas células madre que se van acumulando en cajones, bibliotecas y cajas, para que sea otro quien venga a ordenarlas. Para él, en vida, eran retazos duplicados de un cuerpo presente, en el cual podía ver sus fragmentos. Luego de su muerte adquieren otro valor: ya no es el de quien los recolecta por necesidad propia, sino el de quien intenta establecer vínculos y volverlos un cuerpo.
6.De allí que en el documental se vuelve notoriamente irrelevante –así lo entiende la cámara, así nos lo hace saber a los espectadores- lo que se dice en esos papeles, en las cintas grabadas, lo que vemos en las filmaciones familiares. Cuando los papeles están escritos a mano, parece que estuviéramos ante un jeroglífico indescifrable; cuando lo están a máquina, la cámara los toma de una manera tan oblicua y fugaz –todo pasa rápido, como esos papeles- que apenas podemos detectar una palabra, una frase. Cuando se escuchan las grabaciones, lo que tenemos es el registro de lo cotidiano, conversaciones banales en su mayoría, cuando no interrupciones continuadas –como en la recuperación de la cinta del contestador-. Cuando Zitarrosa se graba tocando la guitarra, no nos sorprende ninguna letra esquiva en proceso de desarrollo (es notable que solo lo escuchemos repetir con claridad la línea “Aguanta corazón”). Las filmaciones nos muestran la intimidad en la que desconocemos a los personajes que lo rodean o a lo sumo podemos intuir alguno de ellos. No se trata de la imperfección del detalle, sino de la búsqueda deliberada de evitar el descubrimiento, el hallazgo de la novedad que concentre toda la atención en un punto del relato. Es, de nuevo, la construcción del cuerpo como un todo lo que importa antes, mucho antes, que la necesidad de dar cuenta de lo desconocido que ve la luz por primera vez. Un tesoro frágil en el que, paradójicamente, no hay tesoro que buscar y encontrar.
7.O sí, claro que hay algo que se sale de la banalidad aparente de lo cotidiano. Entremezclado con esos momentos familiares, escuchamos a Zitarrosa entrevistado, o en diálogo con conocidos, que van marcando los diferentes estadios del exilio. Si allí y en las imágenes ilustrativas que funcionan como fondo se establece una línea temporal que lleva de la primera partida a Buenos Aires en febrero del 76 hasta el retorno final a su tierra, casi ocho años después, en el contenido aparece la relación inescindible entre Zitarrosa y Uruguay. Más que la declamación del exiliado, está el dolor del hombre y del artista. Ese que, como admite desde alguna de las estaciones del periplo, no puede cantar, no puede componer, aunque lo han tratado muy bien allí donde ha ido. “Yo he dejado en Uruguay todo por mi exilio”, dice en un momento, y más que la enumeración de objetos y afectos, parece haber dejado su cuerpo (no es casual que, salvo por algunas fotos, en todo ese tiempo de exilio, Zitarrosa casi no aparece en primer plano). “No es igual estar en Montevideo”, dice desde una Buenos Aires cuyos aires están a punto de reproducir lo que viene de la otra orilla del Plata, “los árboles de mi país son míos”, subraya como un sentido de pertenencia mutuo. El hombre que se niega a la integración porque su lazo con Uruguay es tan fuerte que otra tierra es imposible. “Tenemos apuro por volver. Hay muchas canciones esperándome en Uruguay”, dice finalmente. Y poco después, lo vemos asomarse a un micrófono, a un Estadio Centenario repleto, y la canción que lo esperaba brota ahora de sus labios.
8.El cuerpo de Zitarrosa es el que vuelve a Uruguay. El que es recibido por las multitudes en el Aeropuerto. El que llena el Centenario. El regreso a la patria implica que los objetos del exilio pasen a segundo plano, queden allí como un asomo de ese otro cuerpo que fue. Esos objetos, parece señalar el documental, continuaron su exilio mientras Zitarrosa vivió y mientras quedaron envueltos en los pliegues de la familia. Ausencia de mí es el desexilio de esos objetos acumulados por años. El de ese otro cuerpo creado como un doble en el cual reflejarse y reflejar hacia los demás. La salida definitiva de la ausencia, la liberación de la identidad del hombre que alguna vez fue Zitarrosa.
Calificación 7.5/10
Ausencia de mí (Argentina; 2018). Dirección: Melina Terribili. Duración: 80 minutos.
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