Más allá de la estrella: Entrevista a Daniela Kozak y Florencia Calzon Flores, por Gabriel Orqueda

En el año 2018, durante los meses de febrero y marzo y para la alegría sin fin de toda la cinefilia, el Malba proyectó por primera vez todas las películas de Hugo del Carril. El evento fue masivo y generó todo tipo de repercusiones y textos, pero entre los asistentes hubo dos cinéfilas que se dieron cuenta de que ahí había algo más, de que aun faltaba decir algo más y de que había que suplir esa falta de alguna manera. El resultado llegó tres años después de la mano de Más allá de la estrella. Nuevas miradas sobre Hugo del Carril, un libro que abarca, también por primera vez, todas las etapas del artista. Al igual que en 2018, en HLC no quisimos perdernos el evento y nos pusimos a conversar con las autoras y editoras del libro, Daniela Kozak y Florencia Calzon Flores. Salió lo que sigue a continuación.

Gabriel Orqueda: Empecemos por lo obvio: el origen de este libro es la retrospectiva completa de Hugo del Carril que se hizo en el Malba hace unos años. Desde ya que ustedes fueron a verla, pero imagino que a partir de esa experiencia habrán notado que aun faltaba decir algo sobre su figura.

Daniela Kozak: Eso es así, fuimos a ver el ciclo pero también se juntaron otras cosas: por un lado, Florencia hacía rato que estaba investigando sobre las estrellas del cine argentino en las décadas del 30 y 40 y más que nada durante el peronismo, y yo, gracias a mi libro anterior, ya venía estudiando sobre la crítica local de los 50 y 60. Entonces las dos teníamos una idea y una imagen muy distinta de Hugo del Carril y su relación con la crítica y el campo cinematográfico. De hecho nos preguntábamos cómo podía ser que la misma figura haya podido desenvolverse con tanta versatilidad en ámbitos tan distintos de la cultura, y eso tenía que ver con el momento en el que cada una se estaba deteniendo. Pensemos que la carrera de Del Carril abarca buena parte del siglo XX. Pero, a su vez, ese detenimiento nos permitió darnos cuenta de que, si bien ya se había estudiado en algunos libros la obra de Del Carril como director, todavía no se habían tenido en cuenta las otras facetas del artista, su imagen como galán cantor, su relación con el peronismo. Es como que se daba una especie de paradoja, porque si bien estamos hablando de alguien que fue muy famoso como cantor, como actor y galán de cine, esas etapas no estaban tan estudiadas; ni hablar de su paso por México y España. En cambio, su etapa como director, sobre la que sí hay libros publicados, es la menos conocida por el público. Nosotras sentimos que, más allá de los artículos sueltos sobre las distintas actividades de Del Carril, faltaba reunir todo eso de manera sistemática, en un solo libro.

Florencia Calzon Flores: También hay otra cosa, y es que, en general, los ídolos populares o todo lo que tiene que ver con la masividad, nunca fueron objetos de estudio. Se estudia a los escritores, a los profesionales de la cultura, pero a estas figuras como la de Del Carril no se les da demasiada validez. Este libro lo sigue reivindicando como director, continúa de algún modo lo dicho en libros anteriores, pero a la vez incorpora las otras dimensiones donde la figura de Del Carril fue muy importante, como su etapa internacional de actor o su compromiso político, con todo lo que eso significaba en ese tiempo. Creo que aun hoy, entre algunos artistas populares, está la discusión sobre lo que significa pronunciarse políticamente, que puede llegar a tener muchas ventajas, pero también muchos costos, que es lo que le pasó a él.

GO: Por todo esto que dicen, y pienso también en Favio, al que siempre se le reconoce su talento como cineasta y no tanto como cantante, podríamos de decir que se trata de un libro crítico con la crítica o, mejor dicho, con los estudios críticos que se hacen sobre los artistas.

FCF: Es que estamos acostumbrados a que, en general, lo que tiene aprobación popular no merece el reconocimiento de los especialistas. Lo interesante de Favio y de Del Carril es que lo reúnen todo: son dos figuras que fueron populares, masivas, pero también dos artistas con una búsqueda propia, más allá de la imagen que la industria hizo de ellos como estrellas de la música. Del Carril financiaba sus películas con la plata que ganaba cantando tangos; había un interés personal ahí, y encima en una época en la que todavía no había escuelas de cine; él aprendió todo en el set, básicamente. Lo mismo Favio.

GO: Vayamos a los textos del libro: una de las cosas que tu ensayo sobre la primera etapa de Del Carril como actor y estrella permite ver, es esa preocupación por lo social en una época en la que el vínculo de la gente con la política no estaba instalada. Incluso nos permite pensar por qué después, en los 40, Del Carril abraza la causa peronista. Eso tampoco está en libros anteriores, y no me parece menor que este libro empiece dando cuenta de eso.

FCF: Esa es una dimensión que nos interesaba mucho. Si pensamos en Gardel, estamos ante una figura que no estaba asociada a la política. Murió en el 35, o sea la década infame, donde la política era sinónimo de corrupción, de fraude, etc. Para un artista que pretendía ser popular era difícil asociarse o vincularse con un partido político. Cuando surge el peronismo, las aguas se dividen. En las elecciones del 46 tenés a las asociaciones de actores pronunciándose a favor o en contra, cosa que antes nunca habían hecho. En el caso de Del Carril, su acercamiento al peronismo no es inmediato. Sus raíces eran más bien de izquierda, y él entronca en el movimiento desde ese lugar. Hay que pensar que el peronismo, cuando aparece, desemboca en varias corrientes; es un espacio donde confluyen varias vertientes: el ministro de educación, por ejemplo, provenía del catolicismo; Eva misma se acercó gracias a la influencia de curas católicos. Hoy resulta fácil decir, después de lo que pasó en el 55, que Del Carril se acercó al peronismo para sacar algún tipo de provecho, o que siempre fue peronista, pero la realidad es que ese vínculo le costó carísimo. Tuvo ese famoso enfrentamiento con Apold durante la filmación de Las aguas bajan turbias y un montón de inconvenientes más después del derrocamiento de Perón. En su texto, Juan Manuel Romero lo deja bien en claro: Del Carril fue un tipo con mucha legitimidad en el público, era lindo, era seductor, le gustaba a todas las mujeres, y que sea peronista no iba en consonancia con esas características. En muchos aspectos el peronismo, más que sumarle lealtades, le restó. Y sin embargo él siguió creyendo.

DK: Una de las cosas que cuenta Juan Manuel en su texto es que Del Carril llega al peronismo a través de su relación con Homero Manzi, con Cátulo Castillo, con Discépolo… hay algo ahí que tiene que ver con esto de compartir ciertos espacios sociales, culturales, con estos amigos de la bohemia tanguera. Es como que hay un recorrido desde el tango, en tanto música popular, que les permite a estos artistas vincularse con la causa peronista.

FCF: Vincularse y poner el cuerpo, también. Hay artistas que por esa época se pronuncian en contra del peronismo, pero hay una gran mayoría –Mirtha legrand, por ejemplo- que no se pronuncian ni a favor ni en contra, que no se identifican. Que Del Carril, Discépolo, Merello sí lo hayan hecho me parece algo valioso.

GO: Y sin embargo, como señala Julia Kratje en su ensayo, en el cine de Del Carril no hay “muchachos peronistas”. Incluso se sigue debatiendo hasta el día de hoy si Las aguas bajan turbias es una película peronista o de izquierda.

DK: Tal cual. Lo más cerca que Del Carril estuvo de filmar algo sobre el peronismo fue en el 71, donde da un montón de notas e incluso cuenta que tenía el aval de Perón para filmar la vida de Evita, pero bueno, el proyecto nunca se concretó. Esa hubiese sido una buena ocasión para ver el peronismo retratado por Del Carril. Y con respecto a Las aguas bajan turbias, se dice que ese prólogo donde se indica que “esto sucedió hace mucho tiempo” fue algo negociado con Apold para dejar bien en claro que la película no se estaba refiriendo al presente.

FCF: Yo creo que si bien no se trata de un cine peronista, hay algunas películas de Del Carril donde se muestra ese interés por mostrar las injusticias y las luchas para que deje de haberlas, la importancia de la sindicalización, de la organización de los oprimidos, que tiene que ver con lo que a él lo llevó al peronismo, esa preocupación por esos sectores sociales. Lo paradójico, y esto lo cuenta muy bien Daniela en su texto, es que esas películas de corte social son las películas que más les gustaban a los críticos antiperonistas.

GO: Ese es otro de los aspectos que el libro deja ver: lo inclasificable que resultaba Del Carril como artista para los críticos de su tiempo.

DK: Eso es algo que se conoce poco, la verdad. Del Carril pasó a la historia como un símbolo cultural del peronismo, como el cantor de La marcha…, incluso hay gente que piensa que La marcha… la escribió él, pero para los críticos de ese momento ese vínculo era mucho más difícil de asociar con la obra.

GO: En tu texto sobre la relación de Del Carril con la crítica especializada se nota mucho eso: le reconocían ciertos méritos pero a la vez les costaba asumir su inclinación partidaria.

DK: Totalmente. En todos los textos de la época se nota muy bien que lo valoran, que le reconocen su talento narrativo, su puesta en escena, todas cuestiones puramente cinematográficas, pero a la vez siempre había cierto recelo, como que no se permitían terminar de aceptarlo. Un crítico escribió que Del Carril tenía “una insuficiente formación cultural”, que es como una forma elegante de decir que esa adscripción al peronismo para ellos era una barrera infranqueable. La figura de Del Carril es bastante compleja: es un peronista que tuvo problemas para trabajar incluso durante el peronismo, es un cineasta al que los críticos valoran como “lo nuevo” cuando hace Las aguas bajan turbias pero al que después, cuando abandona ese cine realista, lo acusan de atrasar; es un tipo que adapta no una sino dos novelas de izquierda (El río oscuro de Alfredo Varela y Las tierras blancas de Juan José Manauta), lo que permite ver que, más allá de su identificación política, la libertad artística con la que elegía sus proyectos era muy fuerte. Para su primera película, Historia del 900, además de poner su propio dinero para hacerla, de dirigirla y protagonizarla, también escribe el guion –que firma con un seudónimo-. O sea que hay una visión integral de la obra, que tiene que ver con hacer la película que él quiere y como él quiere. Esa visión autoral, en el 49, es súper moderna, súper avanzada. Es un tipo que te rompe cualquier categoría. Y en esa a batalla que se dio a fines de los 50 y principios de los 60, que tenía que ver con dejar atrás al cine clásico industrial para darle paso a lo moderno, a las nuevas generaciones de cineastas, los críticos descartaron todo lo anterior sin matices, y en ese descarte dejaron de lado a un tipo que, justamente, estaba lleno de matices, que merecía ser analizado con categorías que no fueran tan absolutas. Igualmente, si lees alguna de las notas que aparecen en Gente de cine, te das cuenta enseguida de que no lo trataban igual que a Amadori, por ejemplo. Es como que sabían bien que ahí había algo pero al mismo tiempo les costaba reconocerlo del todo.

GO: Esa es otra de las paradojas que el libro señala: la interpretación inversa que hacen en su momento los críticos locales con respecto a la “política de los autores”.

DK: Exacto. Cuando esa “política” surge en Francia, la forma que encontraron los críticos para oponerse a ese cine que consideraban de “qualité” era reivindicar las producciones de los grandes estudios de Hollywood hechas por directores con rasgos estilísticos propios. En cambio acá, para los críticos locales el cine de autor era aquel que se hacía por fuera de la industria. No creían que fuera posible que un director pudiera imprimirle su estilo a una película hecha dentro del esquema industrial. La industria era el “establishment” para ellos, además de que la asociaban al peronismo. Era inconcebible para ellos pensar que un autor podía salir de esa asociación.

FCF: La otra paradoja es que durante el período donde esa industria se asocia al peronismo no se hace cine de ficción peronista; tenés publicidades y propaganda peronista, pero no cine de ficción. Por otro lado, para el momento en que los críticos proponen dejar de lado ese tipo de cine industrial, la industria ya no existía. Los estudios ya habían quebrado. Es como una crítica que, en algún sentido, no tenía mucho costo. No había a fines de los 50 posibilidad de hacer una película que no fuera de forma independiente. De hecho, si miramos retrospectivamente, el período industrial del cine argentino es breve: abarca los años 30, los 40 y sobrevive apenas en la primera mitad de los 50. De ahí en adelante, y hasta hoy, la producción es mayormente independiente.

GO: Lo notable de esto que decís, pensando en la estructura del libro y en el título, es que hay algo de “estrella” más bien solitaria en Del Carril, o de estrella a contramano, si se quiere: hace sus películas de mayor producción (Más allá del olvido y La Quintrala) en un tiempo en el que la industria empieza a desaparecer; filma El negro que tenía alma blanca en España y en vez de quedarse, favorecido por el contexto económico, decide irse; deja de hacer actuaciones radiales cuando sabe bien que eso le deja buen dinero; es como que siempre está haciendo lo contrario a lo que el contexto demanda.

FCF: Es que tanto él como otras personalidades que surgieron en los 30 (Tita Merello, Niní Marshall, por ejemplo), que fueron grandes estrellas del cine y de la radio y que tuvieron carreras muy largas, tuvieron que acostumbrarse a sobrevivir o a encontrar la manera de mantenerse vigentes. A Del Carril lo que lo salvó fue su imagen de cantor de tangos y luego la dirección de cine. Lo salvó esa versatilidad artística, digamos, que es la que también tuvieron Tita y Niní.

DK: Es un poco la hipótesis que arriesga Alejandro Kelly en su texto para el libro. Él dice que de no empezar a dirigir, Del Carril probablemente se hubiera visto afectado en su imagen, porque hay un momento en que la relación cine-tango, que fue tan fuerte en las primeras décadas, empieza a perder esa fuerza. Sin embargo, Del Carril se reinventa. Se reinventa ya en México como actor, donde interpreta a personajes más cosmopolitas, que no tenían que ver con esa figura de galán cantor que se había hecho en la Argentina. Pero, además, hay algo que Alejandro sugiere al final de su capítulo y es que, probablemente, ese paso por el cine mexicano, que tiene una tradición visual muy importante, también lo haya influenciado. Porque una pregunta que uno siempre se hace es dónde aprendió Del Carril a dirigir, no solo desde lo técnico sino desde esa concepción visual que le permitía narrar a través de las imágenes, contar con la cámara. La tradición de la que él venía, que es la del tango, no tiene esta cosa expresionista que tiene La Quintrala, por ejemplo. Las películas argentinas en las que él había participado previamente no tenían esta impronta visual. Me parece que se trata de alguien que estaba todo el tiempo tratando de reinventarse y de abrir nuevos rumbos.

GO: Con respecto a estos nuevos rumbos, o enfoques, el texto del libro que tal vez más llama la atención es el de Julia Kratje y el abordaje desde una óptica feminista que hace de las películas de Del Carril. Sobre todo porque se trata de un cine que perfectamente puede ser tildado de conservador, machista o patriarcal; sin embargo ella encuentra cierta latencia en el tratamiento de los personajes femeninos que permiten acercarse a las películas desde un lugar que antes era impensado.

DK: Es que para ella el gran desafío era justamente salir de lo obvio, del señalamiento con el dedo. Es muy fácil ir a comprobar en alguien que viene del universo del tango que lo que hace es machista. Obviamente que eso está en la obra de Del Carril, pero Julia trató de salirse de esa corroboración que es previa al encuentro con las películas.

FCF: Y además me parece que es necesario reinterpretar, o resignificar, lo viejo desde la actualidad, desde estas nuevas perspectivas. Yo creo que a partir de las teorías feministas se estudió mucho el rol de las mujeres en las películas y no tanto el de los modelos de masculinidad, que son el complemento de esas construcciones femeninas; el caso de Del Carril, justamente, por su centralidad como estrella de cine y como galán, es un buen nudo para estudiar esas ideas generales que había sobre lo masculino al menos en el universo del tango relacionado al cine. En el tango el galán es el seductor de mujeres pero nunca un mujeriego. Además tiene la posibilidad de expresar sus emociones, de sentirse triste, de sufrir por amor, cosas que en otros ámbitos vinculados a lo masculino no se dan. Por otro lado, no está presente la normativa de lo familiar sino la del amor romántico, esto de encontrar una compañera y vivir esa relación con intensidad. En Del Carril, por todo esto que decíamos recién, hay como un cruce entre lo que es su vida privada y la vida de su personaje en la pantalla. De hecho se dice que Ana María Lynch lo traiciona justo después del 55, cuando cae el peronismo y ella se va a Europa… bueno, esa es un poco la traición de la mujer de los tangos y los melodramas. Lo importante ahí no pasa por saber si eso es verdad o es mentira, sino que la vida privada se cuenta de la misma manera en que los melodramas y las letras de los tangos cuentan las historias de amor.

GO: En ese sentido el libro también deja en claro que para Del Carril, más allá del compromiso y el contenido político de sus películas, la prioridad fue siempre la de lograr desde el lenguaje la mejor obra posible.

DK: Es que incluso sus películas políticas, me refiero a las de ficción, están construidas como obras cinematográficas; se nota mucho la voluntad narrar y de contar una historia; no hay una denuncia per se, no se trata de bajar un mensaje, y eso es algo que hasta los críticos de la generación del 60 le reconocen; esa capacidad que tenía para narrar y llegar al gran público contando historias de explotación e injusticia, como en Las aguas bajan turbias, o a través de un melodrama como en Más allá del olvido. Hay directores que son muy buenos haciendo cierto tipo de cine, pero Del Carril demostró que podía trabajar con distintos materiales de origen, que podía adaptar novelas muy diferentes y hacer algo excepcional en cada caso. Eso no pasa siempre.

GO: Para ir terminando, y para retomar una vieja discusión que quizás ya no tiene importancia: ¿Las aguas bajan turbias es una película peronista o es una película de izquierda, finalmente?

FCF: Para mí la película es un emblema del peronismo construido a posteriori, a partir de todas esas contradicciones y problemas que tuvo en su momento para ser reconocida como una obra peronista, los condicionamientos de Apold y demás. Las aguas bajan turbias es un producto cultural para ver, tal vez, cómo el peronismo concretó algunas de las reivindicaciones de la izquierda. La clave está en la relación misma de un escritor de izquierda como lo era Alfredo Varela y un director peronista como lo era Del Carril.

DK: El punto de encuentro para mí es la unión de lo trabajadores, la sindicalización. En eso tanto el peronismo como la izquierda están de acuerdo. Pero en el fondo no creo que haya necesidad de definir a la película como una cosa o la otra.

GO: Esto que decís me hace volver al principio, a la primera pregunta que les hice, que estuvo mal formulada. Porque está claro que sin ese ciclo de Del Carril en el Malba este libro no hubiese existido, pero lo que no dijimos es que detrás de ese ciclo hubo un trabajo de rescate de muchos años.

DK: La preservación es fundamental, y esa es una dimensión, como señala Paula en el prólogo del libro, que casi nunca se menciona ni se tiene en cuenta. La dispersión que tuvo la obra de Del Carril después de su muerte y el trabajo de recuperación que se hizo de la misma, tuvo mucho que ver en cuanto a cómo se lo empezó a considerar con los años. Sin ese trabajo de rescate no solo no existiría este libro sino que sería imposible decir algo nuevo y tratar de lograr que una obra como la suya siga teniendo vigencia. Si las películas no están disponibles, no hay manera de producir nada.

Más allá de la estrella. Nuevas miradas sobre Hugo del Carril cuenta con un micrositio alojado en la página web de la Asociación de Amigos del Museo del Cine, desde donde se puede descargar completo de manera gratuita en los formatos EPUB y PDF: https://museodelcineba.org/mas-alla-de-la-estrella Además, se puede comprar en el Museo del Cine, en librerías y en sus respectivas tiendas virtuales.

Todas las fotos incluidas en esta nota, salvo la portada, pertenecen a la Colección Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.

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