1. En la primera mitad de 1978 (Luciano y Nicolás Onetti, 2024) se tiene la sensación de haber retrocedido en el tiempo hasta 40 años atrás. Porque lo que se ve se parece demasiado a las prototípicas películas sobre la dictadura de los años 80. La referencia a una situación puntual –el discurso de Videla, la ubicación durante el Mundial 78-, la concentración espacial –casi todo sucede dentro de lo que sería un Centro Clandestino de Detención- y el relato atravesado por una serie de situaciones –secuestros, torturas físicas y psicológicas- más o menos invariantes, parecen un calco de ese modelo establecido en los primeros años de la posdictadura. Una lectura de una imagen fijada en el imaginario, que permanece intacta, cristalizada. El subrayado que implica el lugar que ocupa el Centro Clandestino –uno de los icónicos mataderos diseñados por Francisco Salamone- no es solo una redundancia, sino que es una marca que atraviesa la película como una pregunta: ¿qué es lo que se tiene de distinto para decir sobre la dictadura?¿Es solo esa primera escena de la partida de cartas lo que tiene para mostrar o se cree que alcanza con situarse en la perspectiva del victimario para ser diferente?(un punto de vista que ya aparecía, solo por mencionar un caso, en una película como En retirada).
2. La segunda mitad de 1978 es una película de terror puro. Allí hay sectas, sangre en cantidades, monstruos, zombis, libros extraños y rituales sacrificiales, todo dentro del Centro Clandestino. El nexo entre las dos tramas, además del espacio, es el error. El Grupo de Tareas secuestra a unos jóvenes en el sótano de un local de compraventa que fue marcado por uno de los torturados. Entre ellos hay una joven a punto de parir. Pero lo que se suponía una célula de una agrupación política, se revela una especie de secta, ya desde la evidencia –puesta en primer plano- del símbolo tatuado en el brazo de uno de ellos. La pregunta que subsiste es cuál es la relación real entre las dos partes, algo que vaya más allá de los personajes que atraviesan a ambas. O dicho de otra manera, ¿qué nos está queriendo decir con esos personajes, con esos zombis que se multiplican, con ese sacrificio, que tenga que ver con el año 1978? ¿Es apenas la constatación de la paridad entre una agrupación política y una pseudo religiosa, entre los militantes de una organización política y los miembros de esa secta?
3. Las partes de la película se sostienen en dos tipos de horror específicos. El del comienzo es un horror basado en lo real, tomado de un tiempo y de situaciones precisas: de hecho, el relato toma como base de inspiración una mezcla de referencias a situaciones reales –de la fuga de Mansión Seré al relato de la bomba colocada debajo de la cama que hace Carancho; del nombre del médico a las formas que adquiere la tortura o la delación-. El de la segunda parte se postula como un horror de origen fantástico y sobrenatural: se traslada de la esfera de lo humano a lo sobrehumano para transformar el espacio real en una fuente infernal. No es solo el corte de luz que implica el ingreso al reino de la oscuridad, sino esa luz rojiza que lo anuncia desde el pozo que Carancho hizo cavar a los dos prisioneros. Por eso mismo, éste se plantea desmesurado y aparentemente interminable, pero que se pretende limitar al espacio del matadero.
4. El problema es la convivencia forzada de esos dos tipos de horror que, al solaparse en el relato, establecen una relación de contigüidad comparativa. Ante el horror desatado, carnal, sanguíneo de la secta, el del Centro Clandestino empalidece. Mientras en uno hay un puro acto, la mediación de las palabras parece otorgar a la patota paramilitar ciertos matices de humanidad. Humanidad perversa por cierto, pero que todavía pretende establecer lazos con el otro (Carancho con una de las prisioneras; Altamirano con Irene y hasta con sus superiores). Queda la duda si fue el efecto buscado, pero en esa dimensión del horror real hay una posibilidad de supervivencia y escapatoria, incluso en la desproporción de fuerzas, mientras que se sostiene en lo fantástico una imposibilidad absoluta: la consecuencia es una minimización del horror de la dictadura. La interesante idea de acercar al público de este tipo de cine una forma del terror real y todavía cercano en el tiempo, queda diluido por la relativización que le impone el peso del componente genérico. La pregunta que no parece haberse planteado es si no era suficiente con el horror real para construir una película de género o si el riesgo de asomarse a una dimensión politizada del terror era demasiado alto para lo que se pretendía.
5. De todas formas, fueron los hermanos Onetti los que se metieron en esa dimensión. Titular a su película con ese año de la Argentina, situar la acción en el domingo en que transcurre la final del Mundial, es plantear un contexto específico e histórico en el cual, el relato se va a mover. Eliminar la dimensión política de fondo en el desenlace puede pensarse como una claudicación o como una carencia de elementos para llevarlos hasta las últimas consecuencias. En el peor de los casos, se lo puede pensar como un gancho que finalmente se diluye en su propia promesa. Abordar la historia de un horror real implica entender sus derivaciones como parte de esa realidad en la que se inscribe y no llevarlo a una salida por arriba hacia lo fantástico. Por otro lado, lo que falta es ajustar la mirada que puede tender al equívoco (los prisioneros transformados en zombis de ojos vendados) y que vislumbra la ausencia de una visión política que potencie el elemento terrorífico. Los cabos sueltos que deja 1978 son demasiados, en tanto apunta a resolver la historia con un escape individual. Además, deja un flanco expuesto al cuestionamiento. Porque si bien es cierto que la secta termina haciéndose cargo de los represores –lo que parece señalar que al terror se lo combate y se lo elimina con un terror superior-, el personaje de Altamirano se vuelve problemático. No solo porque el rol de “represor bueno” parece maquillar su lugar –al fin y al cabo, forma parte de una estructura represiva, aunque parezca, insólitamente, tomar distancia de la metodología-, sino porque el final, con la entrega que hace Irene plantea una suerte de relato conciliador entre represores y víctimas que se salda, para peor, con la dilución del sistema de apropiaciones perpetrado en la realidad. Más que la experiencia monstruosa que es más poderosa que la voluntad represiva (ver la resistencia del personaje de la secta ante la tortura y la posterior reacción de Moro, el jefe de la patota), lo peligroso es ese torcimiento de lo real que termina desdibujando la imagen de lo que en verdad fue el horror.
1978 (Argentina, 2024). Dirección: Luciano Onetti, Nicolás Onetti. Guion: Luciano Onetti, Nicolás Onetti, Camilo Zaffora. Fotografía: Kasty Castillo, Luciano Montes de Oca. Edición: Luciano Onetti, Nicolás Onetti, Ludovico Opipari. Elenco: Agustín Olcese, Mario Alarcón, Carlos Portaluppi. Duración: 76 minutos.
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