1. Lo que se ve es eso que aparece en las pantallas de la sala de control de ABC Sports en Munich. Una serie de competencias que se van desarrollando en un espacio que aparece mediado por una cámara impersonal, que registra el acontecimiento. Lo que hacen los periodistas de la cadena es darles a ese registro una nominación, un relato que las contiene dentro de la estructura de los Juegos Olímpicos: hay una especie de disolución entre lo que se ve y lo que se dice, como si estuvieran en diferentes lugares. Una distancia revelada por la técnica, en la época en que las transmisiones vía satélite estaban en sus comienzos y la disputa era por el espacio que se podía conseguir para transmitir en vivo (y allí también la distancia entre Munich y Nueva York). Es eso: como si entre lo que capta la cámara de la transmisión oficial y el relato del periodista hubiera un espacio físico pero también un tiempo de desfasaje. Un presente que habla del pasado.

2. Entre las notas que la producción de ABC Sports ha organizado para ese 5 de septiembre de 1972, hay una que se corre de lo deportivo. Una nota sobre Dachau, uno de los centros de exterminio de la población judía utilizados por los nazis durante la Segunda Guerra Mundial. Marvin (Ben Chaplin) es quien fuerza esa inclusión: su conclusión sobre la forma de relacionar la nota con el evento deportivo es que Mark Spitz, la estrella de los juegos, es judío. Hablar del Holocausto, eso dice Marvin. Poner en presencia eso que está pero que se sostiene en ausencia. Los Juegos Olímpicos de Munich son la posibilidad: el esfuerzo que hace Alemania para curar las heridas del pasado. ¿O simplemente para borrarlo? El presente, entonces, siempre está hablando del pasado. Aunque sea necesario recordárselo a ese trabajador que se ampara en una burocracia al borde de lo inútil para ceder unos cables a los establecidos norteamericanos. Hay que hacer el esfuerzo por Alemania. Eso le dicen, antes que finalmente ceda y entregue los cables.

3. Casi toda Septiembre 5 (Fehlbaum , 2024) transcurre en la sala de control. Aún más, transcurre en un lapso de tiempo limitado, que coincide con el turno de Geoff (John Magaro). Es un lugar oscuro, repleto de pantallas y de personas. Lo que impone una doble distancia: una cercanía casi claustrofóbica entre los trabajadores y una lejanía con los sucesos –incluso con lo que ocurre del otro lado de la pecera, en el estudio donde se sitúa el presentador. Lo que se ve, entonces, es el trabajo coordinado, la resolución de problemas, la obsesión con la primicia. Esa ausencia de distancia implica la visión del espacio laboral como un cuerpo uniforme en el que cada personaje es un miembro que debe moverse de acuerdo a las órdenes que da la cabeza. No es casual que cada vez que asoma un conflicto, cada vez que aparece una noticia o un rumor que lo modifica todo, se produzca fuera de ese espacio –en la oficina de Roone (Peter Saarsgard) o en el pasillo. En todo caso, lo que deja aparecer esa concentración espacial es la duda. La pregunta sobre la distancia justa para contar un hecho. ¿Dejar que el periodista se arriesgue como blanco posible? ¿Intentar saber qué es lo que se dice en la negociación con los terroristas? La pregunta se vuelve pertinente en el mismo momento en que se advierte lo que nadie quiso ver. Transmitir en directo implica la posibilidad de que los mismos terroristas estén viendo lo que se dice de ellos. El límite de lo periodístico está marcado, de nuevo, por la distancia.

4. Pero al fin, lo que importa es lo que no se ve. Con las cámaras disponibles –una del estudio llevada hasta un promontorio; otra en una torre- lo que se intenta es recortar la distancia. Ver algo. Pasar de un plano general a un plano entero o detalle. La escena que captan las cámaras entre la negociadora de la policía y el representante de los terroristas delata la imposibilidad: sin sonido hay que rearmar el sentido de la imagen, remontarlo desde eso que parece una situación cotidiana de un hombre y una mujer dialogando en la calle y llevarlo a lo que tiene de excepcional. Las que permiten ver a los terroristas que se asoman al balcón señalan otro límite: la cámara los capta, pero las capuchas que llevan no permiten ver más que contornos difusos, la ausencia de señales de identificación un poco más precisas.

5. Si toda Septiembre 5 está construida sobre la noción de la distancia, lo hace basculando la tensión entre lo que media físicamente con los hechos y el esfuerzo constante por acortar esa brecha. Situados en un espacio fijo, el equipo del canal debe luchar con la barrera que le impone la limitación técnica –en ese momento aún no existían las cámaras portátiles de vhs para transmitir en vivo y en directo, sino que se trabajaba con filmadoras con rollos que había que revelar- y la distancia idiomática –la información policial circula en alemán-. Lo que consiguen son retazos. De imágenes filmadas, de entrevistados captados de canales locales, de relatos telefónicos hechos igualmente a distancia y que suplantan la imposibilidad de filmar. Lo que se advierte en el momento en que todo inicia y no se puede saber concretamente si lo que se escucha son disparos o alguna otra cosa, explota en el tramo final, cuando el convoy de periodistas no pueden observar más que a lo lejos, los fogonazos que provienen de la pista del aeropuerto. Allí, como en el resto de ese día, lo importante es lo que no se puede ver, lo que termina por hacer circular rumores, noticias falsas, versiones. La pregunta queda finalmente sin respuesta: no se puede determinar cuál es la distancia justa. Para ver. Para informar. O sí. Quizás solo se trate de pensar que la distancia es la que impone quien detenta el poder en una determinada situación. El que determina qué se puede ver y qué no.

September 5 (Alemania/ EUA; 2024). Guion y dirección: Tim Fehlbaum. Fotografía: Markus Förderer. Edición: Hansjörg Weißbrich. Elenco: Peter Sarsgaard, John Magaro, Ben Chaplin,

Leonie Benesch. Duración: 91 minutos.

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