1. En La larga noche de Francisco Sanctis una mujer del pasado reaparece circunstancialmente en la vida de Sanctis para pedirle un favor. Ese favor implica atravesar toda la ciudad para poner sobre aviso a una pareja que será secuestrada por un grupo de tareas durante la dictadura. Sanctis duda, una y otra vez, se pone en camino, se ramifica tratando de deslindar la responsabilidad que le han trasladado, pero la noche va registrando su avance. Sanctis llega, pero queda en suspenso si es tarde o no, si el recorrido ha sido en vano. En Un crimen común, se intenta repetir un esquema similar. La irrupción de alguien que lleva a tomar una decisión y que implicará la vida o la muerte de quien irrumpe. Pero aquí, a diferencia de la otra película, el hecho central que implica esa toma de decisión está puesto en la primera parte del relato, generando un efecto de inversión (el hecho se pone antes del recorrido) que condiciona la forma en que el personaje central se pueda desenvolver de allí en más. Esa inversión no solamente implica que el recorrido posterior se vuelve menos significativo en términos dramáticos (en tanto no hay reparación posible) sino que disuelve su potencialidad en la repetición del mecanismo. Lo que queda es la duda que cae sobre Ceci respecto de contarle o no a Nebe lo que ocurrió y vio aquella noche del hecho.
2. Francisco Sanctis y Cecilia pertenecen a clases sociales similares. Una clase media trabajadora, en la cual Francisco es un personaje más agrisado –su trabajo de oficina, no remunerado como desearía, parece haber apagado los fuegos de la juventud- y Ceci, con un pasar algo más holgado en términos económicos –tiene una casa más grande, no parece tener problemas monetarios- está más volcada hacia el trabajo intelectual. Una y otra película traen en su seno la idea del miedo, mostrado desde el lugar que se ocupa en la sociedad, pero sus rasgos no pueden ser más opuestos. Si en Sanctis el miedo aparece planteado por un fondo amenazante al cual se arriesga a ingresar para cumplir con lo pedido –saliendo de la comodidad de su mundo construido sobre la idea “de casa al trabajo y del trabajo al hogar”-, en Un crimen común ese miedo es una construcción: no es algo hacia lo que se va al asumir un riesgo determinado, sino algo que viene hacia el personaje. El miedo construido como un lugar común –la gorrita de Kevin, los golpes en la ventana por la noche, la lluvia, la presencia de lo desconocido- ante el cual el personaje se repliega como única forma de respuesta. Entre el momento histórico en que se sitúan una película y la otra –ambas del mismo director- no solo median 40 años, sino una sociedad que pasó del espacio abierto al espacio cerrado y a una clase social que ganó en comodidad lo que perdió en su propia seguridad. El miedo ya no es lo que puede pasar en un espacio ajeno, alejado de la casa, en una noche oscura: ahora son los ruidos en el techo de la propia casa, los sonidos de algo que se estrella contra un vidrio. Si en una el miedo era la aparición de una sirena policial, aquí los términos se invierten y ese sonido es el que trae cierta tranquilidad: paradoja esencial del cambio de época para una clase social acomodada.
3. Los procedimientos que se trasladan mecánicamente de un texto a otro tienden a no funcionar, especialmente si ese traslado es forzado. Hay una escena que muestra la diferencia. En La larga noche… hay una escena larga en la que Sanctis recorre un silencioso espacio que parece un sinuoso corredor de un barrio, en el que toda la tensión se concentra en lo sonoro y donde lo amenazante se transmite desde la perspectiva del personaje. Cerca del final de Un crimen común se propone una escena que pretende recuperar algo de aquella: Ceci se vuelve de la casa de Nebe y se interna en los largos pasillos del barrio, cada vez más angostos y laberínticos, confundiendo el camino y debiendo reorientarse una y otra vez, pero sin detenerse. Pero además de que la escena se despreocupa por plantear de qué manera resuelve la salida, la propia opacidad del personaje despoja a la escena de toda significación que no sea la del puro laberinto. Y si ese laberinto es el que atraviesa el personaje, suponemos, al evitar la narración de la salida, lo que se omite es poder comprender no solo la significación de ese laberinto, sino la manera en que Ceci puede salir de ese momento de su vida.
4. Lo laberíntico funciona como una pieza más de un trabajo en el que la película se detiene para subrayar un camino de interpretación posible. Dejemos de lado los paralelismos con la película anterior. Hagamos de cuenta que no sabemos nada de ella. En la primera escena de Un crimen común vemos el recorrido a través del juego del tren fantasma. Personificaciones más o menos estandarizadas del miedo –desde la momia a Freddy Krueger- en un laberinto oscuro donde no hay gritos y se sale con cierta rapidez a la luz. Ese planteo inicial nos sitúa en la lectura que habrá que hacer respecto del personaje. El miedo se traslada a otro espacio cerrado –la casa- pero cuya personificación es difusa en tanto solo se la refiere desde lo sonoro –los ruidos en el techo, las golpes en la ventana, los sonidos en la habitación del hijo- y la recurrencia a crear un escenario no realista y fantasmal, desde la repetición de actos achacados al hijo que éste niega sistemáticamente –el televisor encendido, el agua chorreada en la entrada del baño, la pista de autitos en funcionamiento-. La decisión de que ese escenario no quede plenamente determinado –no sabemos si es una construcción del personaje o si es algo real- resulta coherente con la decisión de mantener en la mayor opacidad al personaje de Ceci. No hay momento de la película, a excepción de la escena en esa noche lluviosa, en que sepamos qué le ocurre, qué siente, qué piensa. Resuelto en esos espasmos expresivos dispersos en la trama –el susto por el ruido en la ventana que la lleva a encerrarse en la habitación, el gritito histérico e inentendible en la escena de la pista de autos, el desahogo en la montaña rusa-, el personaje parece una estructura hueca, carente de carnadura y cuyos únicos rasgos vitales son de superficie.
5. El problema de esa opacidad es que entra en colisión con el relato en el que se encuentra inserto el personaje. No es esa opacidad lo que define el relato y lo lleva de la mano –pienso por ejemplo en la manera en que se resuelve el mismo problema en una película como Extraño de Santiago Loza- sino que resulta una consecuencia forzada. Lo que provoca es un desajuste continuo entre lo que parece que se pretende mostrar –la irrupción de lo desconocido, el miedo, el sentimiento de culpa- y lo que verdaderamente se muestra. Ceci termina siendo un personaje marcado por elementos que se le adosan y que no encuentran la espesura interna que están reclamando. No se trata solamente de la obviedad de algunos subrayados –los planos de los libros que está leyendo Ceci, con sus respectivas marcas que orientan la mirada hacia lo que el espectador debe leer-, sino de la imposibilidad de determinar el sentido de algunos elementos que se repiten –los olvidos sistemáticos del personaje: la comida que está preparando, la mochila para el hijo, ir a buscar el hijo a la escuela- y que parecen imposiciones desde afuera para tratar de darle lo que la interioridad del personaje no muestra. De la misma manera funciona un doble eje en el que la película sitúa al personaje pero sin profundizar. Hay, por un lado, un comportamiento que parece responder al modelo del profesional “progre”: la forma en que le pregunta al policía por qué empuja al chico en el parque de diversiones, la relación cercana que parece establecer con Nebe en la escena en que almuerzan juntas, la decisión de ir al lugar donde buscan el cuerpo desaparecido y quedarse a pesar de los gases que tira la policía para dispersar, el hecho de ir hasta la villa donde vive Nebe tanto para el velorio de Kevin como para llevarle dinero. Pero, por otro lado, aparecen una serie de elementos clasistas que conviven en el mismo personaje: la forma entre el cancherismo y la soberbia con que demuele el trabajo que los alumnos preparan para una ponencia, el comentario casi de desprecio hacia quien le hace las fotocopias del documento, la respuesta que le da al remisero que le dice que no entra a ese barrio forman parte de un combo en el cual trasunta una superioridad que choca con el modelo mencionado anteriormente. Sin embargo, es en relación con el componente clasista que considero que la película incurre en un error grosero, porque en la escena en que va a contarle a Nebe invierte los términos de la ecuación. Si entre ambas parece haber algo que excede largamente la relación entre patrona y empleada, para situarse en un territorio más cercano a la vivencia de dos madres o de dos mujeres –como lo sostienen tanto las escenas en la casa de Ceci, como los encuentros previos en la casa de la villa-, la reacción de Nebe ante el relato no solo resulta exagerada sino por lo menos inverosímil en su carencia de sutilezas o de detalles.
6. Un crimen común no consigue salir de la propia indefinición que la atraviesa. Por momentos parece querer ser una película que trabaja sobre los prejuicios sociales, pero el subrayado excesivo de los detalles –el punto culminante es la escena en que Ceci tira al terreno baldío la gorra de Kevin que fue a parar a su patio- y la forma en que resuelve la escena central –con una duración que hace tan inverosímil pensar la idea de la persecución policial, como la de la imposibilidad de Kevin de encontrar un refugio medianamente seguro donde esconderse: de hecho, podría haberse quedado escondido tras las plantas de la entrada de la casa y posiblemente no lo hubieran visto- desbaratan ese intento. Por momentos, parece encontrar su camino en el trazado de la relación entre madres e hijos, que no solamente atraviesa a las mujeres, sino incluso a su amiga y al profesor que ve en Ceci una especie de hija –y a quien se le hace decir aquello que se repetirá en el caso de Nebe: el miedo de un padre cuando el hijo no llega o llega tarde a un lugar-, pero es apenas un atisbo. Un crimen común pone en juego una multitud de elementos que van desde la referencia a casos reales –de Axel Blumberg a Ezequiel Demonty- hasta el elemento fantástico, que apuestan por el realismo mientras pretenden enrarecer la situación -¿cuál es el rol dramático que cumple por ejemplo los arreglos en el edificio de la facultad?- y que resuelven la construcción de los personajes desde la superficie. El problema no es ese, sino que en lo que se observa, esos elementos no logran cuajar casi en ningún momento, llevando a la película hacia un terreno donde solo parece haber lugar para la confusión y el vacío.
Calificación: 4/10
Un crimen común (Argentina, 2020). Dirección: Francisco Márquez. Guion: Francisco Márquez y Tomás Downey. Fotografía: Federico Lastra. Montaje: Lorena Moriconi (EDA). Elenco: Elisa Carricajo, Cecilia Rainero, Mecha Martínez, Eliot Otazo y Ciro Coien Pardo. Duración: 96 minutos.
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