“Ni la cultura ni su destrucción son eróticos: 
es la fisura entre una y otra la que se vuelve erótica.”
Roland Barthes: “El placer del texto”

La expulsión. La deuda, nueva obra de Gustavo Fontán, descubre la ciudad como ajena. Un contexto urbano que no brinda sentido de pertenencia. Las calles expulsan.  Un concepto de exterior que se presenta no solo para contextualizar personajes: es el gran protagonista. Los barrios de Avellaneda y Gerli, como imagen extensiva, visibilizan una realidad hostil que se ha vuelto cotidiana. Los cuerpos sobreadaptados o aún en lucha de quienes habitan la urbe, potencian la idea.

Los extranjeros. A los que se resisten a naturalizar el entorno les cuesta entrar en cada lugar; les cuesta cada lugar. Conservan restos de una voluntad que por momentos los anima. Portadores de indeseada sabiduría que arrastran la percepción y conciencia de quien vio demasiado. Una comprensión no racional del mundo, un plus para la supervivencia en un entorno irresoluble que parece haber ganado la partida. 

A esa galería de extranjeros pertenece Mónica, eje de la historia de Fontán y Gloria Peirano. Un personaje que, no siendo ya tan joven, conserva restos de una juventud que la animó hasta ayer nomás. Como sobreviviente, emprende un periplo atravesado por digresiones erráticas que tientan a la inacción. Sus posibilidades incluyen la chance de pensarse a sí misma, en un mundo ajeno.

El universo. Casi todo transcurre en una noche, quizá la más larga. El tiempo para conseguir una suma de dinero que necesita reponer en su trabajo: quince mil pesos, una fortuna para los caídos del sistema. Aunque Mónica no es una desclasada, sino una asalariada con una pata en la sobreadaptación y otra en la extranjería: la primera funciona como disparador para ir descubriendo diferentes aspectos de la segunda. Con el objetivo de reponer la suma robada, emprende la tarea de recolección en la que les pide ayuda a su hermana, a un ex amante y a su marido, vínculos que en principio juegan como excusa narrativa para que ella se impregne de los espacios. Pero cada una de esas relaciones encierra un relato y una materialidad propia, a la vez que integra el conjunto de todas en una estructura sólida que conforma la temperatura de la película.

La escena que inaugura La deuda es la presentación cabal de la relación del personaje con el espacio y los otros. Parada en un umbral, observa una situación callejera a unos metros; su mirada es en apariencia ajena, pero en realidad incorpora el entorno desde la imposibilidad, dialéctica entre ver y ser superado por lo que se ve. Tal impregnación se repite en su tránsito por cada uno de los sitios que atraviesa. Aquella relación orgánica con un mundo resoluble pertenece al pasado; en el presente actual es un resto. No se trata de ajenidad: todo se volvió intolerable. 

Por lo tanto, la recolección del dinero durante la noche no se efectúa a partir del deseo sino de un mínimo sentido arrastrado por la obligación. La percepción es la del vagabundeo, como quien va a ningún lado. ¿Cómo resiste Mónica a la muerte? El mismo Fontan habla de una «…desubicación de la cual probablemente ella no es consciente, pero que la lleva a hacer sus actos como si golpeara todo el tiempo en el sistema, en sus vínculos cercanos, esperando que algo se mueva en ese orden y apareciera algo nuevo, algo vinculado a la esperanza en un mundo que parece no haberla. Mónica no es consciente de esto, pero los actos los hace seguramente desde ese malestar. Eso la moviliza, y ese es el plus del modo en que realiza las acciones.»

Tradición y minimalismo. Las postas en su itinerario van desde su trabajo, el paso por una tienda de ropa, de ahí al cumpleaños de su hermana, más entrada la noche al encuentro casual con su ex amante y una visita forzada a su propia casa, donde halla al esposo. Y en lo que se presume el final del camino, la visita a la madre en su bar nocturno habitual; y todavía queda un resto antes del alba. Los momentos se integran en un microclima común, en una suerte de debajo con respecto a la dramaturgia tradicional, estructurado por mínimos anclajes narrativos -sobre todo en la intención casi exclusiva de llegar a la suma de dinero necesaria – y momentos aleatorios que juegan a favor de un movimiento agónico de las situaciones. 

En tal sentido, la secuencia del cumpleaños de su hermana se mueve en un micromundo de tres: las dos mujeres y el cuñado de Mónica. Ni la cámara ni la forma actoral promueven un crescendo, aunque sí algunos textos definitorios, como el momento de primer pedido de dinero de la noche, previa al motivo. La protagonista sabe que se viene una bajada de línea: “Es plata del trabajo. Otra vez…”. “Sin sermones, por favor”, se defiende ella como puede. Pero el código dista del conflicto clásico en las marcaciones actorales. En el devenir de La deuda el tono es minimalista, entre voces tenues, murmullos y laconismo, y donde el silencio se presenta para ser leído. No hay lugar para estallidos, productos de la causa-efecto; si ocurre alguno, se presenta azarosamente. Como un momento de violencia física de Pablo, el esposo. Intempestivo, solo preanunciado un instante antes por una encerrona cuando ella entra a la habitación. Pablo la sigue y la observa. El plano lo ubica a él de espaldas, el marco de la puerta lo sobreencuadra. Ella, apenas visible en cuadro, le pide que la deje pasar. Como respuesta, la violencia es seca, intempestiva. El guion plantea las condiciones de posibilidad para ese momento, pero no la narratividad que subraya las situaciones. Fontán y Peirano dejan huecos. Se sabrá lo mínimo de ese vínculo, y del resto: La deuda es una invitación a la pura lectura que no invita necesariamente a completar de modo especulativo el universo; sobre todo a degustar la materialidad del intersticio como tal. 

El universo minimalista se encuentra sostenido por quienes se vinculan con el personaje central, con eje sobre todo en los cuerpos de Marcelo Subiotto, Edgardo Castro y Andrea Garrote, quienes manejan tal registro desde un estilo actoral contemporáneo, que encuentra su herencia en formas teatrales emergentes en los noventa, que luego incorpora el cine argentino, abriendo camino a modos que cuestionan el realismo. En tal sentido, el trabajo de Fontán se reserva una carta: la herencia del registro actoral tradicional se encuentra en el personaje de la madre de la protagonista, a través del cuerpo de una gran actriz de método: Leonor Manso. Encontrarse con la tradición encarnada en ella es una inyección que potencia la estructura, pues el realismo se presenta desde un aire melancólico que alimenta la imagen de un lejano pasado de dicha. Si aquella causa-efecto que podía resolver el mundo está abolida y reemplazada por un universo donde se hurga inútilmente en la ciudad arrasada, la madre aparece como imagen fuerte de ese pasado. 

Pero el hilo conductor de las situaciones es Belén Blanco. Su Mónica aporta un plus con respecto al modo realista, con una pata ahí y otra en los modos emergentes. Una hibridación como tono de un personaje que juega instancias para ser leídas -como momentos de silencio, de laconismo, de una voz sin voluntad, o de evitar la mirada a los otros-, y momentos más lineales -cuando evidencia su objetivo de juntar el dinero-. Porque la extranjería de Mónica no es total: se debate entre la asimilación y la lucha. Incómodamente, juega en ambos frentes. 

La idea de un lago. El personaje situado en este entre del mundo ya viene trabajado por Fontán/Peirano en su anterior obra La trilogía del lago helado, una integración de tres películas y un texto editado por la Universidad de La Plata. En este, Fontán/Peirano ya deslizan índices que habilitan a pensar La deuda, como pieza fundamental del universo Fontán. En un tramo, él refiere al proceso de creación de “Una película que hable como los sonámbulos, ‘un continuo nocturno y ciego que nadie sabe bien que es’”. Y en otro alude a una cita de Rilke: “Así como el lenguaje no tiene ya nada en común con las formas que designa, los gestos de la mayoría de las personas que viven en las ciudades han perdido su relación con la tierra, están por así decir suspendidas en el aire, oscilan de un lado a otro y no encuentran un lugar donde posarse”. 

Por otra parte, en el relato de Peirano que integra el libro titulado Manual para sonámbulos, ella dice que los mismos “están dentro del mundo, pero están fuera del mundo”. Como Mónica. Peirano también refiere a un sueño de niños patinando en un lago helado, y a la inminencia de la muerte cuando el hielo se parta. “Los sonámbulos viven en la rasgadura del hielo y desde allí habitan”. Pero el vaso comunicante más literal entre la Trilogía… y La deuda es que en esta última, el sueño sobre el lago, modificado en su anécdota y su función, se traslada a la madre de la protagonista: «Era un lago helado… un lago infinito –lecuenta a su hija-. Tiritaba, eso me acuerdo. Y te acercabas rápido, como si el hielo fuera un imán. Como si quisieras tentar a la suerte, caminando sobre el hielo. Pero en el borde te frenaste. Y te miraste en ese espejo. Eras tan, pero tan hermosa… “. Un sueño conformado con imágenes de la niña del ayer. Hoy, la niña es una sonámbula que junta dinero en la noche alucinada, a sabiendas de lo inútil de sus acciones. Inutilidad que define muy bien su ex amante Sergio (Subiotto), que en la galería de personajes que la circundan aparece como quien más cerca está de devenir como ella. «Los planes que uno hace, la mayoría de las veces, no tienen sentido», dice lucidamente. 

La imagen política. De esta forma, el entramado de La deuda no puede sino ser político. El entorno es del presente neoliberal en la región. Desde ciertos momentos del relato, las referencias al contexto son explícitas. El cuñado de la protagonista comenta que lo van a ascender en su trabajo, aunque en el último tiempo “echaron a ocho”. O la idea de que cada una de las relaciones que se establecen en la película, tengan como hilo conductor el dinero: cada vez que Mónica consigue aquello que necesita imperiosamente, se retira. Por otra parte, tratándose de una suma baja hasta hace no tanto en el país, ninguno de quienes le prestan tienen la suma completa. 

Pero los efectos de la crisis se develan sobre todo en la percepción que se conforma, en el contexto que se da a percibir más que a racionalizar; de este modo el microclima se apodera del espectador. Un componente fundamental para esto es el trabajo con una luz que por momentos visibiliza y por otros eclipsa, resultando en un efecto general de contraluz con el efecto nocturno como regla, como si el mundo hubiese devenido mortecino. Pero con el sonambulismo no solo como modo de supervivencia; también de resistencia. 

Calificación: 9/10

La deuda (Argentina/España, 2019). Dirección: Gustavo Fontán. Guion: Gustavo Fontán y Gloria Peirano. Fotografía: Dielo Poleri. Edición: Mario Bocchicchio. Elenco: Belén Blanco, Marcelo Subiotto, Leonor Manso, Edgardo Castro, Walter Jakob, Andrea Garrote, Pablo Seijo. Duración: 74 minutos.

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