1.La pantalla permanece en negro. Desde la banda sonora llegan las primeras voces y una serie de sonidos de lo cotidiano que se alejan de toda forma rígida. Ese inicio de intercambio interpone una distancia llamativa entre las dos partes. Una de las voces plantea el territorio como si se tratara de una entrevista, como si ese espacio (recibir la pregunta, contestarla) le resultara más cómodo, más propicio. La otra se inclina por la charla, salirse de roles establecidos y plantear un punto de partida igualitario. Ninguna de esas dos formas serán las que finalmente se exploren en Todo documento de civilización (Mazú González, 2024). La segunda voz desaparece literalmente. La primera termina ocupando el espacio como si se tratara de un monólogo. No porque su voz no pueda dialogar con nadie, sino porque la potencia de su relato imprime la necesidad de no obturarlo, de no romper su peso con el agregado de algo externo.
2.La voz que escuchamos es de Mónica Raquel Alegre. Su nombre y su imagen se explicitan en el final, en una escena en la que habla en un acto contra la violencia institucional. Su voz aparece, salvo en esa escena, sobre ese mismo fondo negro del inicio, pero en el relato su identidad se nos revela mientras cuenta la historia de su hijo: es la madre de Luciano Arruga, asesinado por la Policía Federal, cuyo cuerpo fue ocultado hasta varios años después. La decisión se justifica en que la imagen no se interponga con la identidad pero sobre todo con la intensidad del relato. Difuminar su imagen física, velarla en una oscuridad que remite a la de las noches como en la que desapareció su hijo, amplia el espectro del caso puntual. No es el relato de la desaparición de Luciano Arruga –al menos no es solo eso-: es el relato de una madre sobre su hijo asesinado por la policía y desaparecido por años por el Estado.
3.Las imágenes que separan –o unen- los segmentos de ese relato hacen una suerte de mapeo de los lugares significativos de la historia. No necesita nombrarlos. Se limita a poner la cámara para registrarlos: el terraplén, la Avenida General Paz, los puentes, la calle colectora, las paradas de colectivos, el destacamento policial. Espacios surcados por vehículos, ocupados por personas, pero vacíos: su significación está dada por la ausencia de significados. Son espacios en los que el olvido se instala para negar el pasado en el presente. La cámara los saca de ese lugar: ponerlos en primer plano es practicar una toponimia que adquiere significación en su puesta en relación. Su función es la que cumplen esos carteles que cada tanto encuentra con la cara de Luciano Arruga o el que señaliza el lugar donde estuvo parado el patrullero que se lo llevó: marcar coordenadas que remitan a la historia.
4.El núcleo de Todo documento de civilización aparece en un momento de ruptura dispuesto en el inicio, antes que Mónica comience a contar la historia. Los documentos sobre la construcción de la Avenida General Paz funcionan como tronco conceptual en el que se articula lo que vendrá luego. Se rescata de allí frases, palabras. Las saca del eje documental tradicional para ponerlas en primer plano. Importa eso, destacarlas. Recortarlas de ese soporte para comprender que la construcción de una avenida de circunvalación no es solo una obra de ingeniería, sino –como plantea Matìas Capelli en su notable Recordá esto– una obra de ideología. Bajo la admonición de la necesidad de hacer de Buenos Aires la capital del país, no solo se recalca la idea del “amor a la patria naciente” asì como del progreso y la unidad nacional, sino que deja plasmado el ideario que sostenía la separación de Buenos Aires de su entorno. Tratamiento de zonas marginales. Razones de seguridad. Rùbrica de sangre. La necesidad de presencia policial en los puntos de cruce. La General Paz se construye como frontera, como línea de separación entre civilización y barbarie. Una línea que define inclusiones y exclusiones que se perpetúan hasta el presente, no solo como parte del centralismo porteño, sino como signo de diferenciación con el otro.
5.El procedimiento de la película se organiza alrededor de dos elementos que parecen estar en contradicción, pero que en verdad se complementan. Primero, el relato de Mónica, que se aleja del formalismo que implica la narrativa llana de los hechos para sostenerse en la intensidad de los sentimientos que genera. Un espacio luminoso en el que recuerda a Luciano y su amor por los libros y en especial por Julio Verne. “Le enseñé a amar los libros”, rememora, y recuerda la forma en que la mujer de la biblioteca le permitía entrar a leer. Ese tramo en particular cierra con un recuerdo de una belleza tan desarmadora como desesperante. Después de contar que a Luciano le fascinaba la posibilidad de conocer el mar, su voz se transforma en la de su hijo, emocionada, diciendo “¡Sabés lo que debe ser! El día que lo tenga, me voy a agachar y voy a agarrar el mar”. Pero ese es el único momento en ese tono, porque evoca a Luciano aún vivo. En el resto, Luciano ya es el perseguido, el que dijo que no y se convirtió en presa fácil para la Policía. Es entonces que el relato se vuelve desgarramiento, a veces bajo la forma de preguntas que no tienen respuestas (“¿Nadie lo vio?”; “Un pibe quiere vivir, ¿tanto pedimos?”), a veces desde la afirmación rabiosa (“El Estado se encarga de hacernos ignorantes, de que cada vez tengamos menos”) y muchas otras impregnadas de una tristeza sin resolución (“El policía en pocos años va a salir y yo en pocos años voy a seguir sin mi hijo”). Esa potencia discursiva construida a partir de un crescendo que la película recalca, se contrapone con la decisión de sustraer la imagen. De que la idea del documental trasmute irremediablemente a lo ensayístico. No se trata de la manera en que la imagen de la madre se mantenga fuera del cuadro hasta el final, sino que todo espacio que se registra está visto desde una óptica lateral, que le escapa a la pureza de la imagen. El uso de filtros que difuminan la nocturnidad para hacerla fantasmal, irreal. Luces que reflejan un estado represivo, de vigilancia, sin explicitarlo (las luces azules de un patrullero que ilumina la casa en penumbras). Pero es en la escena de la marcha por Luciano donde ese recurso se extrema. Tatiana Mazú no filma la marcha sino desde la lateralidad: desde el reflejo en el agua estancada o desde su rebote en los vidrios de los negocios que dejan entrever la mirada extrañada de sus ocupantes. O desde la mirada de un grupo de niños en la parada de un colectivo. Niños que parecen jugar entre sí, pero que saben quién fue Luciano, por qué es la marcha y observan la multitud (“Hay 290 mil personas” exagera uno de ellos). Todo documento de civilización nos convence de esa manera que no importa lo que veamos: que lo que importa es que eso que vemos nos puede contar una historia desde otro lugar.
Todo documento de civilización (Argentina, 2024). Guion y dirección: Tatiana Mazú González. Fotografía: Francisco Bouzas. Edición: Manuel Embalse. Duración: 90 minutos.
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