“No hay nada quijotesco en lo que yo hago”: Entrevista a Fernando Martín Peña, por Gabriel Orqueda

Hace ya unos cuantos años, por no decir desde siempre, que Fernando Martín Peña viene colaborando con Hacerse la Crítica. En un gesto de generosidad infrecuente en el ambiente de la cinefilia, Fernando no sólo ha participado en casi todos los libros que hemos publicado, sino que también nos ha invitado a presentar cada uno de esos libros en los espacios donde él proyecta habitualmente sus películas (Enerc, Hasta Trilce, Malba). Sin embargo, por alguna razón vinculada al pudor, al exceso de admiración o sencillamente a no saber qué preguntar, jamás nos animamos a entrevistarlo. Por suerte, eso acaba de cambiar: la reciente publicación de Diario de la Filmoteca, un libro de 435 páginas que da cuenta de la fe inquebrantable de Peña por rescatar del olvido y la desidia cualquier archivo fílmico (“hay que ver todo”, “hay que guardar todo”, “hay que mostrar todo”, rezan varios de sus textos), sumado al estreno de La vida a oscuras, documental de Enrique Bellande que se encarga de eternizar esa vocación, le permitió a Gabriel Orqueda reparar esa falta y preguntarle todo lo que siempre quisimos.

Una vez más, el hombre respondió al llamado.

Gabriel Orqueda: En una entrevista que te hicieron hace un tiempo vos te definiste como archivista antes que coleccionista. ¿Nos podrías explicar la diferencia?

Fernando Martín Peña: Esa diferencia tiene que ver con la connotación que suele tener la palabra coleccionista. Cuando a mí me dicen coleccionista y me relacionan con las películas, enseguida pienso que, en realidad, la gran mayoría de los coleccionistas que yo conocí -con algunas excepciones, por supuesto- eran personas que no estaban nada dispuestas a que se vieran sus películas en público, a brindarlas a cineclubes o a las funciones que hacíamos nosotros; eran muy poquitos los que sí compartían su colección: Alfredo Ligotti, por ejemplo, era uno. Entonces, la idea que tengo del coleccionismo, que es el coleccionismo que yo conocí en los 80, es esa. Ahora, en términos racionales, la verdad es que sí soy coleccionista: junto películas… y junto discos. La palabra archivista, en cambio, define mejor lo que hago, porque me la paso todo el tiempo mostrando lo que tengo: en la televisión, en los ciclos en distintos lugares, en las clases, etc. La idea del archivo es un poco esa. El archivo existe para ser consultado. Para que la información que ese archivo guarda se comparta. Es decir, el archivista está obligado a mostrar su material; el coleccionista, en cambio, no tiene por qué hacerlo.

GO: Te quería preguntar por la construcción de la cinefilia, que es algo que a lo largo del Diario de la Filmoteca parece quedar claro: vos ves las películas de un modo en que casi nadie las ve. ¿Cómo te llevás cuando de repente te encontrás con un texto o una crítica que está hablando de algo que vos sabés que no es así?

FMP: Es interesante eso, porque no me lo he preguntado nunca. A ver, cuando yo necesito ver una película que no tengo, recurro al digital, y ahí la verdad es que uno no sabe qué está viendo. Lo que te da la experiencia del fílmico es un poco más de precisión. Si vos comprás copias acá, eso te permite saber lo que vio el público argentino cuando se estrenó esa película. O qué vio el público internacional. Por ejemplo, recién cuando apareció el VHS nos enteramos de que El salario del miedo duraba cuarenta minutos más de lo que nosotros creíamos. Pero en ese caso no se trató de censura, sino de que la distribución internacional le cortó esos cuarenta minutos. Sólo en Francia se pudo ver la versión completa. La experiencia con el fílmico te enseña que lo que ves no tiene carácter de singularidad, no es definitivo. Porque aun cuando se supone que la obra es única, en el caso de las artes vinculadas a la industria, a las razones que tienen que ver con la industria, como la distribución o la autocensura del cable, ahí la obra cambia mucho. En los aviones, por ejemplo, ya tenés recortado el encuadre. De hecho, te aparece un cartel que dice que el formato ha variado respecto de su original. Por lo tanto, ahí ya no tenés la película que se vio en el cine. A eso sumale que le recortan todo tipo de contenido violento y sexual. Entonces, eso que es obvio para el que consume cine solamente en digital, para los que nos criamos viendo películas en fílmico fue obvio antes. Muy tempranamente me di cuenta de que las películas no son nunca de una sola manera. A la versión de Nada, de Chabrol, que se estrenó acá, la censura le cambió el orden de las escenas de tiros del final. En la versión original, son los policías los que empiezan a tirar; en la versión local, son los terroristas. Eso es algo que sólo podés saber comprando copias locales. Y lo mismo pasa si comprás copias de afuera: Bésame mortalmente tiene un final en Estados Unidos y tiene otro distinto en Inglaterra. Yo conseguí las dos versiones, entonces ahora, cuando la paso, va con los dos finales. Eso le permite al público hacerse una idea de lo que estamos hablando.

GO: De hecho, en el Diario… hay una entrada donde vos te sorprendés al encontrarte con el tratamiento de “clásico” que la crítica argentina contemporánea le da a La patota de Tinayre. Y luego te encargás de aclarar que eso no es así.

FMP: Eso es algo que escribió Brodersen en su momento. Recuerdo que se lo señalé y él lo relativizó diciéndome que era un poco su manera de utilizar el término clásico en su crítica para diferenciarla de la versión reciente de Mitre. Que había utilizado el término de una manera menos rigurosa de lo que yo lo interpretaba. Me recuerdo muy enojado preguntándome para quién es un clásico esa película. Que se haya visto mucho, que haya sido un éxito en su momento, no la transforma en un clásico. No conozco a nadie que tenga a La patota dentro de algún canon. Escribí eso en Facebook y enseguida salió Diego a decirme que entendía lo que yo decía pero que no era tan así. En el libro la entrada quedó sin la referencia a su nota porque entiendo que es algo que lo piensa mucha gente. Yo no sé de dónde sale esa idea, porque incluso cuando se habla del cine de Tinayre –y de hecho se habla poco- son otras las películas que se le aprecian. Un clásico, para mí, es Juan Moreira, de Favio, pero no La patota.

GO: Los textos de Diario de la Filmoteca parecen estar dispuestos de un modo bastante libre. Sin embargo, a medida que uno avanza nota que hay algún tipo de criterio organizativo. ¿Cómo pensaste el armado de las entradas?

FMP: Mirá, los textos tienen un origen, que son los posteos que hice en Facebook en su momento. Ahora, cuando vos pasás esos comentarios al papel, te das cuenta enseguida que no aguantan. Yo los reescribí y traté de darles alguna organización. El libro se puede leer arbitrariamente, saltando de una fecha a la otra, o de corrido. Roger Koza lo leyó de esa manera, por ejemplo. Entonces yo, a la hora de armarlo, tuve que pensar en cierta estructura como para que no se repitan los temas, las situaciones, las rutinas que yo tengo día a día. Traté de que no sea un libro reiterativo y denso a pesar de su extensión.

GO: Hay algo en el libro que difiere bastante de la idea de un diario personal: en muchas entradas se repite la palabra nosotros. En otras contás cómo fuiste con Manes o con Fabiano a buscar tal lote de películas a tal lugar. Hay una entrada en la que das cuenta de cómo aprendiste a salvar las tostadas quemadas; hay apenas dos o tres situaciones en donde cenás o celebrás con cerveza algún hallazgo. Pero después casi que no hay intimidad. Es un diario más bien colectivo. ¿Lo percibís así? ¿Lo leíste completo una vez terminado?

FMP: Bueno, me alegra que se perciba así. En realidad, en cada entrada traté de contar cosas que me pasaron a mí. A su vez, lo que ocurre es que yo trabajo con mucha gente. Es un poco lo contrario a lo que vio Bellande, porque Enrique hizo una película en la que prácticamente estoy yo solo haciendo mi laburo, pero bueno, ese es el recorte que él quiso hacer. En el Diario…, como vos decís, se puede ver que interactúo con otras personas. Ahora, lo que sí está omitido deliberadamente son aquellas cuestiones personales que tienen que ver con mi vida. No es un diario privado. Es un diario sobre mi actividad, y mi actividad es bastante pública. La intención nunca fue hablar de mí, sino poner a disposición del público esas anotaciones que en un principio yo volqué en cuadernos. Yo sé que eso va un poco en contra de lo que es la idea tradicional de un diario, que es la de exponer cierta intimidad propia, pero a mí me parece que eso no le iba a interesar a nadie.

GO: Te quería preguntar por el tono de suspenso, de intriga, que tienen varias de las notas: en algunas queda claro cómo o dónde conseguiste tal película, tal lote, pero en otras sólo escribís “Ayer conseguí tal copia”, y no das más precisiones: no sé, pero me gusta la idea de imaginarte metiéndote a escondidas en algún lugar para rescatar un par de rollos. ¿Robaste alguna vez una lata?

FMP: Lo que pasa es que yo uso mucho la palabra “conseguí”, pero es más que nada para no estar diciendo todo el tiempo “comprar”. Uso “conseguir” como un disfraz de la palabra “adquirir”. Puede que cada tanto haya un canje, porque cuando tengo películas repetidas intento canjearlas por otras que me faltan. Como resultado de ese trueque es que a veces yo puedo decir “conseguí tal película” en lugar de “compré tal película”. Aunque sé que no lo son, yo uso esas palabras como sinónimos. Pero no me imaginé hasta ahora que el libro pudiera hacer pensar en alguna forma medio siniestra de conseguirlas. Con respecto a tu pregunta, hay un mito acerca de que todos los coleccionistas son un poco chorros, pero a mí no me ha pasado nunca de estar en un lugar y decir “bueno, a ver, acá me puedo afanar esto”. Ojo, no sé qué haría de estar en esa situación. Si me pasa te cuento. Lo cierto es que ese mito está, pero yo no puedo hacer nada contra eso. De hecho, como te digo, yo no robé nunca una película, pero sí me han robado a mí, ¿qué querés que te diga…?

GO: Hay otro pasaje del libro, que es aquel donde hablás de la función de la Filmoteca y de que no se trata de conservar los rollos, sino las imágenes que contienen esos rollos. ¿Por qué creés que cuesta tanto entender eso desde la política estatal?

FMP: No, no tengo idea. Pero, ojo, porque eso se puede llegar a interpretar mal, porque uno podría decir que está bien que los estados agarren y decidan digitalizar todo, creyendo que de ese modo se estarían conservando las imágenes… Guarda con eso. Lo que yo digo es que lo importante es saber qué tienen los rollos y, a partir de ese conocimiento, encontrar la forma de difundir el material. Aunque los rollos son importantes en la medida del soporte, ya que el fílmico tiene características plásticas que el digital no, igual o más importante aún es saber qué tienen para poder clasificarlos de cierta forma y pensar de qué manera difundir eso. Paula Félix-Didier ha hecho mucho este laburo en el Museo del Cine para pensar distintas formas de acceso al material. Por ejemplo, seleccionaron unas cuantas horas de la colección en nitrato que tiene el museo y las pusieron a dispocisión de distintos cineastas para que hagan obras nuevas a partir de ese archivo. En otro momento fue la colección de Sucesos Argentinos la que permitió armar un largometraje colectivo. Eso sirve, por un lado, para difundir el material original, y por el otro, para darle una expresión creativa y demostrar que los archivos no son imagen muerta. Estos dos ejemplos son cosas que no las podés hacer si no viste lo que había en eso rollos. Si no mirás lo que hay, el rollo, en sí mismo, no te sirve para nada.

GO: Esto es menos importante, pero ya que estamos con los rollos y que hay un texto donde hablás del “Síndrome Ligotti” (tendencia del coleccionista/archivista a valorar más una película cuando se tiene posesión de la misma y a quitarle valor cuando eso no ocurre), no quería dejar de preguntarte si seguís pensando que Bastardos sin gloria y Perros de la calle –dos películas que tiene la Filmoteca- son las mejores de Tarantino.

FMP: No, porque ahora también tenemos, en 35 mm, Django sin cadenas. Ahora esa es la mejor (risas).

GO: Bueno, vayamos a La vida a oscuras: si bien se trata de un documental sobre tu tarea cotidiana, hay algo de la puesta en escena que está más cerca de la ficción que del mero registro. ¿Bellande te dio algún tipo de indicación con respecto a eso?

FMP: No, todo está pensado creativamente por Enrique. Yo no tuve nada que ver en ninguna escena. Nunca le pregunté cómo iba o qué necesitaba de mí. Solamente la vi cuando estaba terminada. A lo sumo hubo algún que otro momento donde me pidió que repitiera un movimiento que se le había escapado, como cuando camino por las estanterías o enhebro el proyector, pero más que eso no hubo. De hecho, te diría que le costó bastante perseguirme. Yo tengo mucha actividad en el día a día, no soy fácil de seguir. La única intervención notoria suya, a la hora de registrar, fue para ponerme el micrófono. Pero una vez que eso pasaba, yo me olvidaba y seguía con lo mío.

GO: Sin embargo, la película juega un poco a construirte como actor, como un personaje. Hay una escena donde incluso se ve cómo te maquillan y te peinan para hacer el programa.

FMP: Sí, pero yo te diría que es más la idea del personaje la que se impone por sobre la del actor. Bellande elige un tema central, que es esta cuestión del fin del fílmico, y yo vengo a ser la vía mediante la cual él ilustra eso.

GO: Con respecto a esta idea del fin del fílmico, tanto el libro como la película coinciden en cierto sentido del humor, pero al mismo tiempo también sobrevuela permanentemente la idea de la soledad, de que sos un tipo empecinado en seguir haciendo un trabajo que ya casi nadie hace. En la anteúltima escena proyectás una película de Los hermanos Marx, y en la última hacés lo mismo con una de Antonioni. Es muy llamativo ese tono.

FMP: Mirá, a mí el humor me sale bastante naturalmente. Ese momento que Bellande registra de la grabación del programa, es así tal cual se ve, totalmente improvisado: a mí se me ocurre la idea de que se lleven todo, después viene la explicación de los muchachos del canal, que yo entiendo y acepto, y después viene la salida de eso, que es el copete de año nuevo. Pasa que a mí me gusta reírme, yo disfruto mucho de la risa, me hace bien. A ver, la incompetencia del estado para lidiar con este asunto, la incompetencia de los funcionarios, son cosas que, si vos dejás que te arrastren, efectivamente te pueden ensombrecer el día. El tema es que no hay que dejar que eso ocurra. En todo caso, es un problema de ellos, que a la larga va a redundar en un problema, entiendo yo, más grande para la sociedad. Pero yo no me puedo responsabilizar por la carga dramática que eso tiene, sencillamente porque no la provoqué yo. Y la verdad es que yo nunca me pensé como la solución. Nunca dije bueno, dado que el estado no está, estoy yo. Yo hago esto porque no sé hacer otra cosa, y hacer esto que hago a mí me hace bastante feliz. Yo me río mucho en mi vida cotidiana.

GO: ¿Nunca te enojaste? Te han tratado bastante mal en algunas ocasiones.

FMP: Sí, por supuesto, desde ya que también ha habido enojos. Cuando Haiek me prohibió el Bazofi, con la anuencia de quien es hoy el presidente del Festival de Mar del Plata, y me echaron de la Enerc, obviamente que sentí bronca. Pero, como se ve en la película, una vez que procesás esa bronca inicial, terminás dándote cuenta de que esos tipos van a pasar y que vos vas a seguir haciendo lo mismo hasta que te mueras. El problema lo tienen ellos, no yo. Entonces, cuando pasó eso, la manera de cerrar el ciclo fue recurrir al humor, proyectar películas de Los hermanos Marx, de Los Tres Chiflados, como se ve en esa jornada final en la Enerc. Y efectivamente fue así, porque me echaron, pero después el tipo que pusieron me volvió a llamar, después me volvieron a echar y fue Pinedo quien hizo que me contrataran de vuelta. Después me echó Puenzo, y Batlle ahora me llamó otra vez… O sea, siempre ha sido así mi vida, pero a esta edad, y cuanto más pasa el tiempo, voy notando que cada vez me enojo menos, que lo que me conviene es tomar las cosas con la alegría que me da lo que hago. Me siento un tipo totalmente realizado. A veces me han preguntado por la frustración de no tener la Cinemateca, pero esa no es una frustración mía, eso debería ser una frustración colectiva. No es que me perjudico yo, es la Argentina toda la que se perjudica por no tener Cinemateca. Pero bueno, al mismo tiempo, yo sí tengo mi Cinemateca. Y trato de compartirla todo el tiempo: eso es lo que me hace feliz.

GO: Hay otra cosa que tanto el Diario de la Filmoteca como La vida a oscuras señalan, y que tiene que ver con el paso del tiempo: en la primera página vos aclarás que las notas que conforman el libro tratan de un año cualquiera en la vida de la Filmoteca, y Bellande en los créditos finales nos informa que su película ha sido filmada a lo largo de siete años. ¿No te frustra un poco saber que en todo ese tiempo nada ha cambiado?

FMP: Lo único que cambió, y que yo te diría que es lo verdaderamente dramático, porque no tiene solución y porque me han entristecido mucho más que estas cuestiones circunstanciales de echarme de un lugar o de otro, o de tener o no tener Cinemateca, son las muertes de mis amigos más queridos, o la de mi padre en 2019. La muerte de Manes, totalmente inesperada, totalmente fuera de término, todo ese año que pasó con una enfermedad dolorosísima, o la muerte repentina de Octavio en 2003… Esas son las cosas que te pegan abajo del cinturón. Esos tipos eran mis hermanos, yo me sentía una sola persona con ellos, los tres hacíamos todo. Entonces, quedarme solo es lamentable, pero por la pérdida de ellos, no por el hecho de estar solo. Si me tengo que entristecer, va a ser por esas cosas. A su vez, y como te decía al principio, no estoy solo, sino que trabajo con mucha gente, y soy un tipo querido, tanto en lo laboral como en mi vida personal. Por supuesto que siempre hay algún que otro hater; cuando te volvés un tipo público, eso es inevitable. Pero en general recibo mucho afecto, y eso es lo que hace que me resulte tan fácil seguir para adelante. No hay ningún esfuerzo, no hay nada quijotesco en lo que yo hago. Y te repito, después de la pérdida de tus amigos, nada de lo que pueda pasar va a ser tan grave.

Vos recién me señalabas esa última escena en Zelaya, donde se me ve armando una pantalla muy casera y pasando una película de Antonioni, y la verdad es que siempre ha sido de esa forma. Con más o menos suerte, pero siempre fue así: la continuidad de la gestión de Pablo Rovito nos permitió estar muchos años en la Enerc, por ejemplo. En su momento, con Octavio estuvimos en un lugar, después nos fuimos a otro y así varias veces. Por otro lado, tengo la suerte de estar desde siempre en el Malba. Hace veintipico de años ya que trabajo ahí, y siempre en la más absoluta libertad. Por eso te digo que nada de lo que me hagan me puede sacar el humor.

GO: Otro de los temas que se repite en el libro es la fe. Incluso hay un texto donde la invocación a Lon Chaney hace que sucedan cosas que parecían imposibles, como la aparición de los subtítulos en un rollo que no los tenía. Te lo deben haber preguntado mil veces, pero yo no voy a ser la excepción: ¿Creés que es posible la concreción de la Cinemateca Nacional?

FMP: Me hacés reír… Lo veo muy difícil. Hace rato que me desentendí del tema. Te hacés mala sangre, y la verdad es que no tengo ganas de eso. Ya bastante luchamos para lograr que se sancionara la ley, y después para que se volviera a sancionar, porque de entrada la vetaron. Hasta el 99, sobre todo con Pino Solanas, dimos una gran pelea. Después tuvimos que armar APROCINAIN y pelear durante once años para lograr la reglamentación, que fue en 2010. Ahí yo dije ya está, porque sentí que ese era el momento para que se creara la institución, pero bueno, no sucedió. Listo, chau. Yo, más no puedo hacer. Cada gestión que viene anuncia lo que va a hacer, pero después no hacen nada. Y no sólo es eso, sino que tampoco proponen una idea mejor que la que nosotros propusimos y a través de la cual logramos lo que se logró. Yo siento que ya dejó de ser un problema mío. Lo fue hasta que yo me di cuenta de que, si no me ocupaba de mi colección, además de no conseguir la Cinemateca, también iba a perder la mía. Nuestra idea, una vez hecha la Cinemateca, siempre fue la de entregar todo el material y dejar de estar cuidando las ocho mil películas que tenemos, pero como eso nunca pasó, no me quedó otra que armarla acá en mi casa de manera tal que las películas tengan un depósito climatizado y asegurarme de que por lo menos, mientras yo esté vivo, las películas se van a conservar.

GO: Me diste el pie para la última pregunta, que es casi la única pregunta por la cual quería entrevistarte: en una de las últimas escenas de La vida a oscuras se te escucha decir que cuando vos ya no estés, todo lo tuyo va a ir al estado. La pregunta que yo me hice en ese momento, y que te hago ahora vos, es por qué le dejarías todo tu patrimonio a un estado que históricamente no ha hecho nada por conservar su patrimonio.

FMP: Bueno, porque a lo mejor pienso que cuando se encuentren con todo esto ya resuelto se deciden a hacer algo. Al mismo tiempo, me va a preocupar muy poquito: ya me morí, ya no estoy, que hagan lo que quieran (risas). Pero lo que seguro no van a poder seguir diciendo es que no tienen plata o que no hay un espacio adecuado. La propiedad ya está y yo se las doy con todo lo que hay adentro. Otro destino posible puede ser la Cinemateca uruguaya. Se trata de encontrar una institución que sea capaz de mantener esto, y la verdad es que el estado lo puede hacer; el INCAA, si quiere, lo puede hacer. Lo que yo quiero es que a esto no le pase lo que pasó con muchas colecciones privadas: vienen los familiares, que encima son familiares indirectos, porque yo no tengo hijos ni los voy a tener, y malvenden el material, o lo regalan, o lo tiran. Eso me parece mucho más grave y mucho más doloroso que entregarlo, así como está, al estado. Después, si el estado lo quiere tirar, insisto, ya no es un problema mío. Lo que yo trato de hacer es evitar el otro destino, que me parece mucho peor. Yo tengo redactado un testamento que por ahora es una generalidad. Cuando llegue el momento se verá: puede ser el INCAA, puede ser el Museo del Cine o, como te dije, la Cinemateca uruguaya, que ya ha demostrado sobradamente que puede hacer esto mucho mejor que nosotros. Puede haber cambios, también; puede pasar que alguien se ilumine y que haga algo que nos permita pensar que un mundo mejor es posible. Yo he vivido momentos así. En ese caso, y si finalmente aparece la Cinemateca Nacional, bueno, será esa la entidad del estado que reciba todo lo mío. Ahí, si querés, está mi fe.

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