El prófugo de Natalia Meta se inscribe dentro de ese linaje de películas que borran las coordenadas del tiempo y el espacio. Tanto para los personajes como para los espectadores. Un proceso formal que, en términos narrativos, se va dando de un modo natural, casi imperceptible. Un rasgo excepcional que no muchos artistas alcanzan. Más bien habría que decir que son pocos los realizadores que logran hacer de los sueños un espacio habitable y conducirnos por un camino dichoso de ideas absolutamente cinematográficas.

El prófugo es una de las películas argentinas del año, todo en ella es cine y en HLC quisimos seguir celebrándola con esta entrevista a su directora.

Hernán Gómez: Empecemos por los gustos y las referencias, si te parece: ¿Cuáles fueron las películas que te influenciaron para filmar El prófugo?

Natalia Meta: Primero que nada,  lo que yo hice fue buscar un poco y pensar la puesta en escena como una secuencia en la que el orden estuviese dado primero por la palabra y después por el sonido y la imagen. Eso tuvo mucho que ver en cómo pensé la película. Ahí es donde entró la idea de los doblajes y apareció la influencia de Mujeres al borde de un ataque de nervios, La ley del deseo, Blow Out, Cantando bajo la lluvia, que es la que está más cerca, por el tema del doblaje y el canto. Por otro lado, estaba el tema de los sueños. Recuerdo mucho una película que me recomendó Lucrecia Martel, Existenz de Cronenberg, que es maravillosa, pero también Muholland Drive de Lynch y Enemy, de Villeneuve. Son todas películas donde los sueños ocupan un lugar muy importante.

HG: El prófugo tiene mucho clima de terror, también. ¿Pensaste en el género a la hora de armar narrativamente la película?

NM: A mí las películas de terror me dan muchísimo miedo, así que fue todo un desafío. Vi terror japonés porque me interesaba esa cosa de ingenuidad que tiene ese cine. Pero lo que a mí me gusta del terror es la exacerbación el formalismo y la utilización del tiempo, esa lógica en la que hay una certeza de que algo va ocurrir pero que no sabemos bien cuándo, y para eso estudié bastante El exorcista, película mil veces más truculenta, pero que tiene ese juego magistral con la temporalidad casi único. Y después vi mucho del terror que tiene que ver más con lo inquietante, con lo no explicito, cosa que aprendí estudiando con Ángel Faretta: Cat People es un ejemplo de esto que te digo.

HG: ¿Y del cine nacional tuviste en cuenta alguna película?

NM: Del cine nacional me intereso mucho La cordillera, más que nada porque me sirvió para descubrir que Érica Rivas tenía que ser la protagonista de mi película. La forma en la que sostiene el misterio en esa película de Mitre se convirtió en una referencia inevitable. Y después, bueno, el otro referente ineludible fue Favio. Pero hay  muchísimo cine de género en Argentina que es muy bueno.

HG: ¿En qué sentido tomaste a Favio como referencia?

NM: En el sentido de que Favio está más atado a la fantasía, a lo onírico, al deseo femenino y al deseo en general, que no necesariamente va por el lado del terror. Yo encuentro en Favio el fervor por el fantástico, por apartarse del naturalismo, incluso. El dependiente me parece una obra magistral. Yo encuentro muchos elementos fantásticos en el cine nacional. En cuanto a lo formal, creo que las películas de Martel están llenas de elementos fantásticos. Ella trabaja mucho con el sonido y con el terror, pero siempre para llevarlo a otro contexto. Otra película que también me influyó, y mucho, es La vendedora de fantasías de Daniel Tinayre, esa en la que Mirta vive donde trabaja (la tienda Harrods Gath & Chavez). Le dije a Érica que la mire porque para mí era una referencia ineludible. Y por supuesto Más allá del olvido de Hugo del Carril, que también tiene que ver con lo fantástico.

HG: Volviendo al sonido, hay un trabajo muy interesante con respecto a la subdivisión que hay entre el mundo sonoro de la película y la relación con las imágenes.

NM: Para mí era fundamental el sonido. Hay momentos en la película en los que siento que no fui del todo disciplinada, sobre todo aquellos en los que la música se escapa de la diégesis y aparece lo incidental de manera suave. Me pareció interesante intentar hacer lo que hizo Hitchcock a partir de Los pájaros, eso de usar la música ensayada por los músicos y explotar todo lo que se pueda ese tipo de disonancias e imperfecciones.

Me gusta preguntarme por cuestiones obvias como para ver qué pasa, como es esto de que los sueños pueden hacerse  realidad. Me parece que en ese sentido el sonido es un elemento fundamental, ya que su naturaleza nunca cambia; en su consistencia ontológica, tanto el que viene del parlante, el que entra por la ventana e incluso el que te imaginás, es siempre igual. Uno siempre dice que no hay una comprobación efectiva de que ese sonido está ocurriendo, más que nada por la naturaleza intangible de los sonidos que nos rodean y por la enorme relación que esos sonidos tienen con la palabra,  pero la verdad es que a las palabras las transporta un sonido que tiene una corporeidad que nosotros a veces no llegamos a entender. Eso es lo mágico. También en la novela en la que se basa El prófugo (El mal menor, de C.E. Feiling) hay un juego, que por otro lado es maravilloso, con la voz que narra, porque nunca sabés bien de quién se trata. Y ahí está el truco, en pensar cómo es que el prófugo se encarna y a quién le pertenece la voz del narrador. Eso fue clave para que la música de la película no fuera claramente incidental. Esa la reservé para las escenas en las que el personaje de Érica dobla. El doblaje de cine en general no tiene música, está ausente. Pero cuando se doblan series, o cosas más industriales, se dejan todos los elementos y el actor o actriz tiene que trabajar sobre la película completa, entonces ahí es cuando se oyen esas músicas que pueden llegar a confundir. Eso me parece muy atractivo y quise meterlo en la película.

También hicimos un trabajo con el sonido del órgano. Cuando ella entra a la sala, por ejemplo, los sonidos de afinación del instrumento que se escuchan, son reales. La idea era armar una música incidental que a la vez no fuera tal, dejar esos sonidos superpuestos de una manera que no llegaran a entenderse como una composición. Y también quise trabajar mucho con el tema de la voz, tratando de duplicarlas, grabando los parlamentos de los actores y superponiéndolos en distintos momentos. Otra cuestión importante era que Érica y Nahuel sean los que canten de verdad. Las voces de ellos dos son sus voces reales, entrenadas, obviamente, pero para mí estaba claro que no podía haber cantantes profesionales.

HG: ¿Cómo manejaste lo del coro femenino en ese sentido? No es menor la participación que tiene.

NM: Con el Coral Femenino de San Justo hicimos una función real, porque yo quería que en la película esté presente la relación con lo genuino de la voz y con esa imperfección sospechosa del personaje principal. Era fundamental para tratar de entender toda la parte irracional de la historia.

HG: Las canciones que suenan son tan disimiles que cuadran perfectamente en ese universo anómalo en el que se mueve la protagonista.

NM: Con las canciones era un tema de jugar con las ideas, de transformar y explorar los temas de los géneros. Me da muchísima gracia porque todos me hablan del terror o de la comedia, pero las canciones son un tema en sí mismo y no menor en El prófugo. Con el coro trabajamos sobre un repertorio contemporáneo, siempre dentro del ámbito de la música académica o clásica, y cuando les llevé la idea de hacer una cumbia, que me parecía que obedecía a todos esos cambios y transformaciones que hay en la película, fue un tema dificultoso porque había que mantener el espíritu de la canción sin que se pierda la esencia de lo coral. En las primeras orquestaciones pasó eso, se perdía el espíritu de la canción. Pero finalmente llegamos al resultado que se ve en la última secuencia. Después, para los otros temas charlamos con el maestro Saccente –fundador del Coral Femenino de San Justo-, y convinimos que lo mejor era hacer algo para órgano y  coro y tomamos cosas que el Coral ya tenía en su repertorio. Yo soy fanática de las canciones, y para elegir Mujer amante, por ejemplo,  estuve un mes más o menos discutiendo con amigos, juntándome para ver cuál era la canción perfecta y charlando mucho con Hendler, porque soy muy respetuosa con esas cosas y si alguien va cantar, tiene que estar de acuerdo y convencido también. Barajamos muchas posibilidades y finalmente terminamos eligiendo esa.

Para mí la música es importante en las películas. A mí me gusta mucho el cine americano de los 40´s, la época dorada de Hollywood, porque tiene mucha presencia el número musical y porque hay algo que tiene que ver con disfrutar del cine, con el regocijo más allá de la pericia narrativa en sí misma. No se trata de decir ¡qué buena película!, sino de disfrutar de las escenas, y en ese sentido yo creo que los números musicales de las películas de esa década tienen mucho de eso.

HG: ¿Cómo trabajaste la novela de Feiling? No parece que hayas hecho una adaptación completamente fiel al texto.

NM: Yo tengo la impresión de que hice una adaptación muy a lo bestia. Adaptar esa novela fielmente y bien a una película es imposible. Se trata de un libro maravilloso, que es de culto en nuestro país, y la idea de adaptarla fielmente no solo me parecía un sacrilegio sino que a la vez era un camino infructuoso. Viendo las pruebas preliminares de la película, sentía que me gustaba pero no sabía bien del todo si había hecho la película que yo quería, si obedecía o no al género. De lo que sí estoy segura es del hecho de haber concentrado todos mis esfuerzos en transponer a la pantalla las cosas que me gustan de la literatura sin caer en la literalidad de la historia y, sobre todo, las cosas que me parecía que tenían potencial cinematográfico. Traté, entre otras cosas, de sostener en la película esa ambigüedad y esa falta de certeza con la que a menudo convivimos y encaramos el mundo. Pero bueno, ahí ya me estoy poniendo filosófica.

HG: Bueno, para terminar te cuento que en HLC tuvimos una acalorada discusión interna en torno a la película y sus formas. Opiniones muy disímiles sobre lo que funciona o no. Y creo que esa discusión también se trasladó al público que fue a verla. Que hoy pase eso con una película argentina es algo bueno.

NM: Eso es lo que yo más quería. Que la película genere debates, preguntas y discusiones. En cada instancia traté de que hubiera siempre una alternativa posible a eso que uno está viendo y que cree que está ocurriendo. En ese sentido tengo una hipótesis, y es que a aquel espectador que va en busca del género puro la película lo decepciona, le resulta molesto que se juegue con el humor del modo en que se juega, por más que en el terror siempre hay muchos elementos de humor. Pero el relato se mantiene todo el tiempo como en una especie de desfiladero, sin caer del todo hacia un lado u otro del género. Es un elemento que no termina de conformar y es totalmente válido que así sea. Para ciertas personas ese tono puede ser un plus y para otras puede ser un atasco. Hubo mucha gente que me dijo que no era una película totalmente de terror, pero que tampoco era un melodrama o una comedia. Como que no sabían dónde ubicarla. Y después está la gente que está muy arraigada a la novela, que cuenta una historia muy gore y truculenta, un camino mucho más oscuro que yo revertí bastante porque me parecía más importante la ambigüedad, la complicidad de la protagonista con el prófugo. A nivel estructural, esa relación está en el fondo de la novela, y a mí me atraía detenerme más en mostrar cómo opera la fantasía, o cómo los sueños y los miedos que experimentamos en ellos pueden volverse realidad y tener una existencia propia, que en reflejar la sangre y la oscuridad.

En mis películas yo trato de festejar siempre la ambigüedad, el deseo y el misterio.

Por acá pueden leer la crítica de Paula Vazquez Prieto sobre la película.


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