Cuando publicamos el primer volumen de Hacerse la crítica, titulado Pampa bárbara, el colega Horacio Bernades entrevistó a Marcos Vieytes y publicó en Página 12 una versión reducida de la entrevista por cuestiones de espacio. Aquí publicamos una versión extendida de las preguntas, o cuestiones propuestas por el entrevistador a través del correo electrónico, y las respuestas originales.
Horacio Bernades: Contame primero cuándo empezaste con el blog.
Marcos Vieytes: Abrí el blog en agosto de 2009, y desde ese momento lo usé para subir textos breves sobre películas y libros, pero con el tiempo se fue transformando en una especie de laboratorio personal de escritura de crítica. Notar que tenía lectores y que mediante las redes sociales respondían a mis textos más directa, inmediata y asiduamente que a través del correo de los medios para los que escribía me incitó a seguir desarrollándolo, hasta que a lo largo de 2012, y definitivamente en 2013, me encontré tratando de escribir sobre la mayoría de los estrenos, para ver si podía escribir regularmente críticas significativos. A la vez, dejé de publicar textos sobre literatura y fui sumando amigos, colegas, conocidos virtuales y físicos hasta que se convirtió en una página web de crítica de cine con una decena de colaboradores estables y otros tantos más intermitentes, lo que me permitió ejercitar tareas de editor, desde hace unos meses compartida con Paula Vazquez Prieto.
HB: Línea editorial de la revista.
MV: Escribimos sobre los estrenos porque sigue siendo, de alguna manera, lo que la gente ve o al menos lo que la gente que puede ir al cine ve, vale decir una oportunidad de hablar con muchos de las mismas imágenes y de lo que esas imágenes dicen del presente. Pero intentamos abarcar la mayor cantidad de películas posible con dos o tres ideas que nos guían: 1) desmenuzar las súper producciones para que no nos pase por encima su prepotencia audiovisual, además de estar atento a lo que revelan del funcionamiento del mundo, pues detrás de ellas están los factores de poder que le dan al mundo la apariencia que tiene, muchas veces más conflictiva que homogénea; 2) darle atención especial a las buenas películas que ayuden a diversificar la cartelera (estrenos no estadounidenses o producciones estadounidenses más chicas); 3) escribir sobre todas las películas argentinas que podamos (porque es hablar de nuestras imágenes) y no ser condescendientes con ellas, poniendo especial énfasis en polemizar con las que valga la pena hacerlo (las que pueden marcar un rumbo, ya sea industrial o festivalero); 4) escribir sobre lo que no se estrena y conseguimos ver del modo que sea.
HB: Visión del cine contemporáneo de Hollywood; el tema del macrogénero bélico y las relaciones entre Hollywood y el Pentágono.
MV: Es una maquinaria fabulosa y omnipotente. Me refiero sobre todo al mainstream, o lo que antes llamábamos súper producciones y hace unos años tanques, laboratorios tecnológicos y operaciones de mercado globales con las que casi nadie puede competir. Para las relaciones entre Hollywood y el Pentágono recomiendo leer el libro de David L. Robb Operación Hollywood que se consigue en librerías de Capital Federal al menos, pero no estamos hablando de nada que no se venga hablando desde que el cine existe: las películas en general y las estadounidenses en particular como aparatos portadores de significación ideológica, sólo que antes fuertemente monitoreados por los estados, y ahora por corporaciones más poderosas aún que los estados. Las súper producciones o tanques, especialmente cuando tantos de ellos construyen escenarios de guerra que funcionan como reflejos ligeramente deformados de la diseminación planetaria de pequeños y medianos conflictos, son la evidencia más notable del presente tecnológico y global que hay en el cine.
HB: ¿Cuál es el sentido de lo “bárbaro”?
MV: El término da título al libro y, a la vez, a la sección del libro dedicada al cine y la crítica argentina. Bárbaro es sinónimo de vital para nosotros, y es pariente del grotesco, que aparece en un texto que le dedicamos al sintomático rechazo de una parte de la crítica cultural a esa tradición y esa herramienta discursiva. Pero para aproximarnos a un sentido de lo bárbaro, no para fijarlo, prefiero citar un texto escrito y leído por Ignacio Izaguirre en la presentación del libro: “En lo fisiológico está el cuerpo, lo concreto, lo material con todas las imperfecciones. Pero está también algo del alma, el movimiento, lo blando, el cambio, lo vivo. Y están las dos cosas juntas indiferenciadas. Y esta es la otra idea que defendemos. La del que produce metiéndose de lleno en el torrente de la vida. En la palabra “torrente” aparece esa metáfora habitual de la vida como un río que es perfecta para esto. No la vida individual, sino la vida en general, el caudal de toda la vida. El río parece tener un recorrido, una personalidad, parece tomar caminos. Pero en realidad es agua cayendo a través de la materia por donde la lleve la gravedad. O sea, es una enorme casualidad, pero una casualidad con millones y millones de causas y efectos imposibles de rastrear a cada segundo. Entonces, lo que defendemos es a los que se meten en ese río sabiendo que no lo van a poder conducir ni van a poder descubrir las causas y efectos que lo mueven.”
HB: La hipótesis de cine peronio-anarquista.
MV: Cito mi artículo “¿Un cine anarco peronista?” en el que observo algunas películas recientes de Adrián Caetano, Nicanor Loreti, José Campusano, entre otras: “Varias de estas comparten: originalidad hija de la completa ausencia de modelos cinéfilos o de modelos cinéfilos canónicos (si acaso queda alguno), o de la relación insumisa e inestable, irreverente, que establecen con ellos; construcción de modelos narrativos que incorporan usos y costumbres, dicción y espacios ajenos a los de las clases medias altas y altas, generadoras usuales de los contenidos y las formas cinematográficas industriales y artísticas, dando como resultado un conjunto de imágenes que funcionan como espejo amplio y deformante en el que mirar con alegría nuestra grotesca hibridez en continua reconstrucción; potencia política que no consiste en la declamación literal de discursos, sino en el protagonismo que se les da a su retórica e imaginario en cada ficción, así como el peso de las construcciones sociales en el que las historias se enmarcan y producen. En ellas hay un par de aspectos que pueden vincularse a ese magma denominado peronismo cruzado por un anarquismo también sentimental: la visibilidad de actores sociales usualmente marginados del panorama cultural y la voluntad de poder entendida como actitud creativa, afirmación y deseo, que se despliega en películas y puestas en escena libres, diversas, poco o nada escolásticas, que no se avergüenzan de sí mismas, están en continuo proceso de transformación, y liberan una energía contagiosa, concreta y comunitaria.”
HB: ¿Qué modelos de cine te parecen más relevantes hoy en Argentina? ¿Campusano + Caetano?
MV: Indudablemente, por eso proyectamos películas de ambos en la presentación de la página web en general y de este primer volumen de la revista en particular, pero no sé si llamarlos modelos porque no son idénticos y porque la característica más singular de estos años en Argentina es la cantidad de películas y la variedad de maneras –o modelos– de hacerlas. Del llamado Nuevo Cine Argentino, Adrián Caetano ha sido quien supo conjugar estética y política como pocos sin ceder un ápice de su identidad, incluso atravesando paradas tan difíciles como hacer una película sobre Néstor Kirchner que no dejó conforme a nadie aunque es una de las mejores películas abiertamente políticas de la historia del cine argentino al menos. Campusano fue primero una sorpresa, una anomalía, una cosa imposible de clasificar, que, con el paso del tiempo, se ha transformado en algo más que un director de cine, impulsando proyectos por fuera del circuito habitual de producción cultural, y no me refiero exclusivamente al modo de hacer las películas -que las ha hecho con o sin apoyo del INCAA- sino a las continuas cooperaciones con hombres y mujeres de todo el país que lleva adelante para producir películas propias y ajenas fuera del círculo áulico capitalino.
HB: Incorporación de Pagés y Rojas. Un concepto sobre ellos.
MV: Roberto y Eduardo son maestros; críticos y escritores (ambos han escrito notables libros de cuentos y novelas) de los que aprendo leyéndolos y conversando, porque tengo la suerte de que también seamos amigos. La elegancia y precisión de la prosa de Eduardo es singular dentro de la crítica, en la que por ineficacia o premura pocas veces se encuentra. Roberto es un protagonista fundamental de la crítica de cine en Argentina durante las décadas de los 80 y 90, antes de irse a Europa y escribir novelas. Además de sus textos para diarios, los que escribió para los trece números de su revista La vereda de enfrente, publicada en 1997, reúnen al menos tres características singulares: se refiere al argumento como lo hace un buen narrador, decidiendo atinadamente qué contar y qué ocultar en cada caso; no imposta la voz, escribe como quien es en ese momento, un porteño que no importa cultura según las modas del momento sino que la pasa por el tamiz de su experiencia; y ataca al neoliberalismo cuando no era popular hacerlo.
HB: The Peña Connection. Un concepto sobre él.
MV: Peña es un tesoro nacional –y me quedo corto- evidente para todos los que estamos en el ambiente del cine e incluso para los que no, gracias a su programa en la TV pública, y también para muchas personas que lo miran por televisión desde hace años presentando Filmoteca con Fabio Manes. Yo lo conozco demasiado poco y por eso nos halagó tanto que, cuando le dijimos que sacábamos un libro y queríamos hacer una presentación, nos ofreciera programar filmoteca. Pero además de darnos el lugar, participó de las presentaciones de ese ciclo en el que por primera vez reunimos a esos eslabones de una clara línea nacional cinematográfica que son Del Carril, Favio, Caetano y Campusano.
HB: Festivales.
MV: Los festivales se han generalizado tanto que han perdido su valor de distinción estético, si es que alguna vez lo tuvieron y eso significaba algo, para ser un mercado más con las especificaciones propias de un mercado. Tanto es así que surgen cada vez más festivales –y muestras- temáticos: de derechos humanos, ambientales, de diversidad sexual, como góndolas de un supermercado global en donde uno sabe que va a encontrar lo que quiere de antemano, o si encuentra otra cosa quizás ni se dé cuenta porque el rótulo condiciona. Hoy prácticamente no hay película que no pueda ser invitada a un festival, y hasta da la impresión que cada una nace con un premio ganado. Si lo que prima, entonces, son las reglas del mercado, me parece mucho más franco el mercado propiamente dicho, porque alrededor de la mayoría de los festivales se percibe una atmósfera de superioridad moral por parte de quienes los hacen y, a menudo, también de quienes asisten, sólo basada en el supuesto valor más alto de los bienes culturales que intercambian. Claro que habría que considerar cada festival en particular para detectar su identidad circunstancial y señalar constantes y divergencias, pero el ejemplo más evidente de estas cuestiones son las últimas ediciones del BAFICI, que por otra parte cuenta entre sus responsables con gente que parece sentirse muy cómoda trabajando para el macrismo, lo que evidencia en qué manos quedan muchas de las decisiones que se toman allí. Pero mi disgusto con -y cada vez mayor desinterés hacia- los festivales excede la elección de identidad política de cada uno (la actual dirección del BAFICI eligió claramente que su programación de las dos últimas ediciones sea funcional al antikirchnerismo), aunque ese es un motivo central, y se debe a que me aburro más en ellos que fuera de ellos porque buena parte, si no la mayoría, de las películas que proyectan y premian trafican con la noción de originalidad pero no la cumplen, pues repiten modalidades consagradas por la escolástica cinematográfica. En buena medida los festivales son espacios para que las escuelas de cine tengan donde estrenar las películas de sus estudiantes. La expectativa de un espectador ante buena parte de las películas industriales, en cambio, da por sentado un estándar que, en algunos casos, se abre a la originalidad o cumple tan perfectamente con el mecanismo previsto que lo rebasa o lo anima de vida propia.
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