1.Lo primero que no hay en No bears (Panahi, 2022) son osos, como dice el título de la película. La presencia de osos en un espacio desértico es improbable, pero se ha construido con el tiempo como una suerte de leyenda en la localidad de Jaban. El uso de la leyenda se postula en una escena en la que el efecto termina contrarrestado. Jafar Panahi regresa por la noche, y antes de concurrir a la sala de juramento en Jaban, un hombre lo invita a tomar un té. Para convencerlo, utiliza la leyenda: dice que es de noche y el camino es peligroso porque hay osos, y que luego él lo acompañará. El diálogo entre ambos gira alrededor del juramento que Panahi va a prestar respecto de la foto que dicen que ha tomado de una pareja del pueblo. Lo interesante es que ese hombre terminará diciéndole que “incluso mentir bajo juramento es aceptable si eso trae la paz”. La secuencia termina con ambos por la calle, alejándose de la cámara y el hombre le dice que debe seguir caminando solo porque no está bien visto que vaya con alguien de otra ciudad. Cuando Panahi le pregunta por los osos, el juego entre la verdad y la mentira vuelve a complejizarse. “No hay osos”, dice. “Son historias inventadas para asustarnos. Nuestro miedo empodera a los demás”. Esa secuencia, aparentemente inocua en la progresión narrativa –de hecho, es una detención, un leve desvío del itinerario del protagonista-, pone en primer plano la dimensión del universo que cabe en una pequeña ciudad de frontera. Mitos, leyendas, supersticiones, verdades y mentiras, sí. sobre todo, la manera en que funcionan como forma de control social y de qué manera, articulados, proponen la existencia de una sociedad asfixiante incluso allí donde no lo parece.
2.Lo segundo que no hay en la película de Panahi es una foto. La foto es la de una pareja que iría en contra de las tradiciones del pueblo: la joven Gazal supuestamente ha sido vista –y fotografiada por Panahi- junto a Soldooz, cuando en verdad por la tradición ella pertenece a otro hombre del pueblo, Yaghoob. Un grupo de aldeanos visita a Panahi y le reclaman la foto, para demostrar la traición de Gazal. En esa primera visita, Panahi ni siquiera revisa sus archivos: directamente les dice que no ha tomado esa foto. Con el paso de los días, las presiones se hacen más intensas: interviene el sheriff del pueblo y luego nuevamente los aldeanos. Es en esta última oportunidad que Panahi les muestra que en su cámara no está esa foto y les entrega la tarjeta de memoria para que la revisen. La repetición de la secuencia implica más que la descripción de las tradiciones, la forma en que estas van envolviendo las vidas de los personajes hasta cercarlos sin posibilidad de escapatoria. No se trata solamente de la pareja de enamorados que va en contra de lo establecido y planea la huída a través de la frontera y hasta de Yaghoob (“¿Qué mujer voy a encontrar a esta edad?”, dice en un momento, cuando todos parecen resignados a que la tradición no podrá seguirse), sino del propio Panahi. Lo que queda suspendido es la credibilidad, la palabra de la persona. No le creen a Panahi cuando dice que la foto no existe y aportan como prueba lo que declara un niño de nueve años. Esa escena es notable: se reconstruye la situación de acuerdo a lo que dice el niño, a lo que Panahi contesta que entonces no necesita ninguna prueba de la existencia de la foto; pero el sheriff le dice que el testimonio de un niño no es aceptado por la ley, a lo que Panahi retruca “¿Me acusas con el mismo testimonio que ahora dices que es ilegal?» Cuando todo parece resolverse, el pueblo exige un juramento. Panahi acepta pero el juramento queda interferido cuando dice que no entiende sus tradiciones. En ese momento, lo que estalla en pedazos son justamente las tradiciones, que revelan la manera en que sojuzgan a la vez que falsean las relaciones sociales: Yaghoob acusa a ancianos y mayores de dejarlo solo después de haber pasado un tiempo en la cárcel por ellos y literalmente manda a la mierda a las tradiciones. Ya no importa la foto ni la prueba. En realidad, en el fondo, nunca importó. Yaghoob creía en esa historia –que el espectador sabe real por las apariciones de Gazal y Soldooz ante Panahi- y va a actuar en consecuencia. Lo notable de este apartado es cómo Panahi construye el clima apelando una y otra vez a la puesta en fuera de campo de lo que se manifiesta como importante: el encuentro de la pareja, la foto, lo que se ve en la cámara, nada de eso se presenta al espectador. Lo que importa es lo que se ve: la forma en que las relaciones en esa pequeña sociedad se vuelven sobre los personajes, llevándolos o sometiéndolos a la vigilancia, la violencia y el descrédito.
3.Lo tercero que no hay es un pasaporte. El que permitiría salir de Turquía a Zara y Bakhtiar. O al menos no están los dos, sino uno. En ese apartado, constituido por la filmación de una película que Panahi dirige desde la distancia –lo que nos recuerda la prohibición que pesa sobre él de salir de Irán-, Zara y Bakhtiar representan a una pareja que intenta salir de Turquía recurriendo a pasaportes comprados a los contrabandistas, La primera escena de No bears revela el conflicto de esa trama interna: solo hay un pasaporte y Zara se niega a usarlo si no pueden partir los dos. Esa misma escena revela una dualidad: lo que parece ser una situación real deviene ficticia en el momento en que se anuncia el corte de la escena y se escucha la voz de Panahi cuestionando algunos detalles. Si la escena instala la distancia física que establecen las fronteras –y ante la cual la voz de Panahi, sin cuerpo presente, parece la de un dios que todo lo organiza-, también sitúa una tensión entre ficción y documento –o entre dos niveles de ficción que se superponen- y que atraviesa la obra del director. Allí hay ecos de El espejo (Panahi, 1997), en la que la filmación terminaba deshaciendo la ficción a partir de un reverso que se pretendía real. Aquí, la película dentro de la película se plantea como ficcionalización de la historia real de los actores –lo que se explicita en el tramo final-, pero la contaminación entre una y otra zona vuelve más complejo e indiscernible el grado de ficción como lo demuestra la irrupción del pasaporte falso que trastoca la escena filmada en una aparente situación real o en otro pliegue de la ficción. Tanto allí como en el final de Zara, el espectador se enfrenta a un nivel diferente de ficción que se postula al interior de No bears con un grado de realidad mayor, concluyendo en definitiva que todo lo que aparece en la pantalla, incluso lo pretendidamente documental, se transforma en ficción.
4.Esa determinación de trabajar entre lo real y lo ficticio tracciona las referencias sobre las cuales se elige trabajar. La simpleza de las tramas involucradas funciona como enganche preciso pero engañoso. Lo que importa no es lo que se ve, sino lo que permanece delante de nuestros ojos como una no presencia disimulada. De ello da cuenta la secuencia nocturna con el asistente de dirección en la camioneta, donde se exponen los niveles de lo visible y lo invisible según la mirada de cada uno. Allí puede ponerse en imágenes lo que se sabe que existe (las camionetas de los contrabandistas) y plantear una existencia que no puede verse, que no está marcada (la frontera entre Irán y Turquía). La reacción de Panahi en esta última –dar dos pasos hacia atrás para no cruzarla- no es solamente la visibilización de ese límite, sino el signo de una evidencia que se pondrá en palabras en el final: aun de noche, en ese espacio desolado, en medio del desierto, un hombre puede ser visto por otros tratando de cruzar el límite. Lo que se revela entonces es una sociedad tensionada entre las tradiciones y una modernidad fingida –como lo señala la constantemente deficiente conexión de internet en el pueblo- y sostenida sobre la vigilancia, la proliferación del miedo y la represión. El final de la pareja con los cuerpos en el río –inversión perfecta de la luminosa secuencia inicial del lavado de pies en el mismo espacio físico- no es solo el resultado de esas tensiones. Es una muestra más de lo que no se debe ver –a Panahi no se le permite bajar del vehículo- y un reflejo de lo que le espera a quien pretenda traspasar las fronteras del sistema.
Khers nist (Irán, 2022). Guion y dirección: Jafar Panahi. Fotografía: Edición: Amir Etminan. Elenco: Jafar Panahi, Naser Hashemi, Vahid Mobasheri, Bakhtiyar Panjeei. Duración: 106 minutos.
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