“¿Por qué robé un banco?” se pregunta la voz en off en el comienzo de Los ladrones. La voz, sabremos poco después, es la de Fernando Araujo, uno de los miembros del grupo que robó el Banco Río de Acassuso en enero de 2006. Más que la justificación del relato que vendrá, lo que esa frase establece es la perspectiva que asumirá el documental. La primera persona del singular se multiplicará por los cuatro protagonistas principales del robo -y no es un detalle menor que se elija no juntarlos en ningún momento- para organizar un relato coral, pero siempre sosteniendo la mirada desde el lugar de cada uno de ellos. De esa manera, Los ladrones viene a completar -y también a contestar- las representaciones construidas previamente respecto del robo. La primera de esas visiones fue la que organizaron los medios de comunicación en la conjunción entre el tiempo real -el vivo en el que lo importante permaneció siempre fuera del campo visual reforzando el engaño y mostrándolo sin registrarlo como tal- y el posterior en el que se fueron descubriendo las piezas dispersas. La segunda es la que ofreció la película El robo del siglo, ficcionalizando la historia como un registro de aquello que las cámaras de los noticieros no podían mostrar. En la primera, hay una intención de realismo al que se le escamotean -el banco aparece como fachada pero también como muro que vela lo que ocurre- los elementos que lo volverían real -y no es casual que lo único que puede ver las cámaras es lo que terminan llamando “el hombre del traje gris”, un artificio que revela la imposibilidad de acceso a lo real. En la segunda, el artificio ficcional se propone devolver el realismo a la historia, pero al hacerlo desde los convencionalismos genéricos -las películas sobre robos de bancos con su progresión acumulativa- reducía la sustancia del relato nuevamente al artificio, a esa forma de realismo increíble que solo puede aceptarse como farsa o exageración.
Lo que repone Los ladrones es lo que está ausente incluso en El robo del siglo: la perspectiva de los ladrones. El relato desde adentro, sin mediaciones de la ficción. En comparación con la película de Winograd, el documental elige invertir los términos: entiende que ante la imposibilidad de contar con una totalidad que dé cuenta del realismo, es el uso del artificio lo que le permitirá llegar a él. La reconstrucción se impone sobre la ficcionalización. Una vez que se agotan los recursos documentales del robo al banco -la conjunción entre las imágenes de las cámaras de seguridad adentro y las registradas por los móviles televisivos afuera- el documental recurre a la ficcionalización deliberadamente artificial -el banco y sus diferentes plantas reinventado como maqueta de perfil recortado; los rehenes reemplazados por maniquíes negros- con lo que logra dos cosas: uno, que la reconstrucción se vuelva verosímil; dos, que la irrupción de lo otro -otras personas, otros espacios- no distraiga de la perspectiva asumida. Esa decisión trae una consecuencia no menos importante: revela la dimensión del engaño, pero pone por delante la imposibilidad de ver más allá de lo aparente, involucrando a policía, medios y hasta a quienes estaban en el banco como rehenes. Es notable -y allí hay otro logro del documental- que cuando decide interponer otras voces en el relato -el guardia, la clienta del banco, el cajero- lo hace no solo para revelar que no pueden contar la historia, en el sentido de que no tienen nada relevante para aportar desde la visión personal, sino para reforzar la imposibilidad de ver lo que realmente ocurría, incluso para los que estaban dentro del edificio (y hasta deja en el espectador la duda de si el guardia vio al que llevaba el arma en ese momento o después, y si realmente, como él cree, se trata de un arma real).
La idea de sostener el relato desde la perspectiva de los ladrones no implica preguntarse por sus posibles excesos fabulatorios, sino a partir de la convicción de que son los únicos que pueden contarlo (de hecho, si se presta atención, no hay indicios de contradicciones en los cuatro relatos, que puedan romper el verosímil creado). Y ello, por sobre todo, implica correrse de una serie de lugares comunes del caso -por ejemplo, el relato de cómo lo hicieron- para reconstruir el proceso de cómo se llegó a hacerlo. La lógica del grupo implica una ruptura radical con las narraciones previas sobre el hecho. Esa lógica no solo está ligada a la perspectiva, sino que se constituye en la razón de ser del documental, en lo que funciona como su sostén determinante. Si la narrativa periodística y de la ficción seguían una lógica basada en la consecución de hechos desde una relación de causa y efecto, el documental, con sus protagonistas, se detiene a pensar esa lógica para romperla. Trabajar sobre la lógica del otro, para actuar en otra dirección. De allí, el detalle minucioso con que se prepara el robo, el tiempo que insumió y la cantidad de personas y elementos que se pusieron en juego -como un contraste con la inmediatez y rapidez con la que se suelen ejecutar los robos. Si ese elemento está en primer plano en el relato de Araujo es porque allí reside la centralidad de la oposición lógica. Araujo recupera ese desarrollo de su pensamiento para comprender el camino seguido.Es necesario que plantee las dos posibilidades que se abren ante la alternativa de robar un banco (cuando está abierto o cuando está cerrado) para comprender que es la utilización de ambos elementos con su lógica invertida (entrar por la puerta, salir por el boquete), lo que desarmará la acción del oponente. Es necesario plantear que “conocer al enemigo es cuando la guerra ya se tiene ganada” para entender la decisión de no salir hacia el río -lo esperable y lo que el relato original intentó sostener- sino hacia el interior del conducto rumbo a una alcantarilla situada a 15 cuadras del banco. Es necesario el planteo inicial de Araujo para justificar el robo al banco (la necesidad de trascendencia, la inspiración artística) para comprender en toda su dimensión lo que plantea cuando dice que “si sos vanguardista tenés muchas probabilidades de éxito porque la gente no está preparada para lo nuevo”. El punto en el que un robo deviene obra de arte no es solo la inteligencia aplicada (la planificación detallada, el conocimiento basado en un relevamiento casi topográfico de todas las variables, la conciencia de que la lógica del otro actuará velando los hechos) sino la determinación de generar algo novedoso e inesperado.
Esa misma ruptura de la lógica es la que el documental elige para contar la historia. Si ya la elección de la perspectiva -que rompe con la falsa moralidad de cuestionar desde el púlpito el acto delictivo- está cuestionando el lugar común, lo hace porque intuye que hay algo fascinante que está más allá de la historia en sí misma y que reside en sus participantes. Esa moral que entiende que no importa el monto robado -no solo porque nadie lo va a contestar, sino porque le sirve para oponerse a la puesta en primer plano del dinero del robo en El robo del siglo o el velo que corrían los billetes por sobre el mecanismo del robo que practicaba La odisea de los giles. El número es secundario, porque lo que interesa remarcar, aún con sutileza, es su inscripción dentro de un sistema de acumulación capitalista. Hay dos momentos en el inicio que trazan las líneas directrices de ese sistema. Araujo aleja cualquier perspectiva de ruptura sistémica cuando afirma que “lo único que quería era tener un cachito de su negocio”. Y García Bolster plantea como resolución de una contradicción aparente que “yo nunca robé, pero robar un banco no está mal”. En ese 2006 del robo –y en el 2004 del comienzo de la planificación- aún estaba cercano el recuerdo de la crisis de 2001, que el documental actualiza en las imágenes de la gente golpeando las puertas de los bancos durante el corralito. Lo que queda implícito es que el mismo sistema empujó en ese momento a quienes poseían dinero, a desplazarse hacia las cajas de seguridad. Las cajas de seguridad pueden verse como el agujero negro del sistema, un escondite legal de dinero no declarado. Que el robo se dirija a ellas implica una reafirmación de todas las elecciones que el grupo hace, en tanto apunta a quienes más acumulan: que se trate de una sucursal de uno de los bancos privados más importantes y que esté ubicada en la zona norte del conurbano, una de las zonas más ricas de la provincia. Pero también le sirve a Araujo para su conclusión, que permanecía oculta en la narrativa del sistema: con el robo ganaron todos, no solamente ellos, sino los fiscales y policías que fueron ascendidos sino incluso los “damnificados” que fueron resarcidos por el seguro de la entidad. O lo que es lo mismo, que el robo como forma es inherente al sistema y es lo que lo mantiene en movimiento generando ganancias para todos los que entren en él. El robo como forma, en todo caso, sirve como puesta en crisis del valor esencial del sistema –la propiedad privada-, que el propio sistema reutiliza en su beneficio.
La diferencia más notoria que implica el cambio de perspectiva de la ficción al documental, es el de la forma que asume cada una de ellas. El robo del siglo se proponía como una obra de ingeniería en la que todas las piezas debían encajar en su lugar. Para ello, terminaba priorizando una serie de elementos laterales, en especial relacionados con el entorno familiar de los personajes, lo que le permitía abonar la teoría del despecho de la mujer de De la Torre como el elemento que los pone en evidencia (y en ese punto el documental también introduce al personaje como parte del sistema monetario y no por fuera de él). De esa manera, interesa más la reconstrucción minuciosa de lo que ocurre dentro del banco durante el robo, como forma de articular la narrativa a partir de la superación de los obstáculos y el rol central del tiempo, para organizar una escena en la que el suspenso por el desenlace se convierte en su leitmotiv. Los ladrones se desentiende de esa puesta en suspenso para priorizar la visión del robo como una obra de arte, asumiendo como propia la visión de Araujo. Ello implica despegarse de la intriga, sobre la base de que los hechos son más o menos conocidos. Siguiendo a los personajes y confiando en su perspectiva, se concentra en el relato, despreciando lateralidades que no aportan nada y los fuegos de artificio que solo entorpecerían la potencia de lo que tiene entre manos. Porque en definitiva, lo que importa es comprender cómo se llega a robar un banco y plantearlo como una acción artística que busca perdurar en el tiempo. Es justamente el tiempo el que le da la razón a Araujo y en la trascendencia de lo cotidiano, la película, junto con el hecho, encuentra su razón de ser.
Los ladrones: La verdadera historia del robo del siglo, (Argentina, 2022). Dirección: Matías Gueilburt. Guion: Nicolás Gueilburt. Fotografía: Nicolás Trovato. Entrevistas: Fernando Araujo, Luis Mario Vitette Sellanes, Rubén Alberto de la Torre, Sebastián García Bolster. Duración: 109 minutos. Disponible en Netflix.
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