Decía Blake Edwards que no hay nada que estropee más a la comedia que definirla, por eso la intención del presente artículo no es explicar el efecto cómico sino los mecanismos ideológicos que subyacen en él. Vamos a corrernos un poco del estipulado francfurtiano de la comedia como alienante: es alienante porque cela aquello que lo define ideológicamente, pero, a su vez, lo explicita y esa exposición se convierte en crítica. La fantasía cómica informa sobre los procedimientos de la imaginación social, hablando sobre el arte y sobre la vida. Aun habiendo sido dirigida por numerosos artistas tan disímiles en estilo como lo pueden ser Romero y Carreras, el cine de Niní Marshall posee líneas que atraviesan toda su filmografía, homogeneizándola; líneas que ya recorrían las letras de sus guiones radiales, poniendo el acento en esa Babilonia donde se vivía la cultura de la inmigración y su descendencia, cuyo aspecto principal tomaba forma clasista. La tarupidez está en el ojo de quien la mira.

De entre la decena de personajes creados por Marina Esther Traverso para la radio, sólo dos de ellos llegaron de forma estelar al cine: Cándida Loureiro Ramallada, dirigida mayormente por Bayón Herrera para E.F.A, y Catalina Pizzafrolla Langanuzzo, “Catita”, dirigida generalmente por Romero para los estudios Lumiton. El motivo al que responde que sólo estos personajes hayan sido seleccionados por la pantalla plateada se sitúa en el imaginario social: son personajes que representan a grupos sociales de la época que eran lo suficientemente conocidos como para que exista la identificación de una parte de la sociedad, y lo suficientemente marginales como para que justifiquen el humor de la otra parte, siendo que la falta de empatía es condición sine qua non para que el efecto cómico se produzca. Desde la parodia el público se ponía en contacto con sus falencias, sin sentirse lastimado porque esos personajes parodiados representaban valores altos y eran siempre tratados con el cariño que merecen los (anti)héroes.

En esos personajes paridos por la cotidianeidad, el efecto cómico nace de la inadaptación al lugar, del rechazo. No existe una crítica corrosiva sino una mirada burlona que ocupa tanto a los personajes marginales como a la sociedad que los contiene y los condena a dicha marginalidad. En ese contexto los personajes tratan de encajar sin éxito, luchan por progresar, por formar parte del mundo en el que están obligados a habitar: Cándida con el trabajo, Catita a través de imitar a la clase alta cuyos beneficios le gustaría tener, pero sin dejar ambos de sentir orgullo por lo que son.

“¿Lo qué le passé a vous, Monsieur?”. El nacionalismo es algo que define a ambos personajes. Probablemente manado de la función que la radio tenía en la década del ’30 como ente encargado de conformar una conciencia nacional. En realidad, no es reflejado lisa y llanamente el chauvinismo para con la Argentina, sino que se reivindica la importancia del nacionalismo per se. “Ay, América, cuánto debes a los gallegos”, repite en varias películas Cándida, en relación al inmigrante que llega a traer civilización, redundando en que si no fuera por “los gallegos” los americanos estarían usando taparrabos. En Cándida, mientras Jesús -su futuro marido- intenta encajar adoptando modismos argentinos (“’Porotos’ les decimos los americanos”), el personaje de Marshall reafirma sus modismos natales (“Pues que un rayo te parta, como decimos los gallegos”). Esto tiene que ver con la idea del inmigrante orgulloso de sus orígenes. Catita también ostenta esta cualidad: en Divorcio en Montevideo, tiene la idea fija de que el estilo arquitectónico de París es una copia del de Buenos Aires, en Luna de miel en Río, desmerece los monumentos brasileros, y en ambos casos se queja de que “vos preguntés una cosa en perfecto argentino y te contesten en idioma”. Nacionalismo probablemente manado de la función que la radio tenía en la década del ’30 como ente encargado de conformar una conciencia nacional. En realidad, no es reflejado lisa y llanamente el chauvinismo para con la Argentina, sino que se reivindica la importancia del nacionalismo per se como característica del inmigrante y su orgullo nacionalista. Durante la etapa mejicana, el personaje de Cándida deberá luchar contra la xenofobia y logra vencerla gracias a algo que está por encima de la nacionalidad: la clase social.

“Hay cada uno ma’ de cuatro”. En Mujeres que trabajan, los planos del rápido correr de las agujas del reloj se entremezclan con los de piernas danzantes y el champagne en contraposición a las piernas que representan la fuerza motora de quienes, entre bostezo y bostezo, atienden a los juerguistas. No son personas, son piernas. Esa segmentación funda la simbolización: son definidos por la tarea que realizan. Es el trabajo de unos en contraposición al ocio de los otros. En toda esa primera escena, el encuadre torcido contribuye a generar extrañeza en la situación. Esa inclinación de la cámara es una declaración moral, un estamento que juzga valor. Ese contraste, esa desigualdad entre universos está torcida. Dentro de ese cosmos hace su debut cinematográfico Niní Marshall personificando a Catita. Es en las películas de Romero donde la cuestión clasista emerge como problemática social y funciona como excusa del argumento. Sin embargo, en todas las películas de Traverso, sin importar el personaje encarnado, aparece la marginalidad social como producto de la marginalidad económica y aún a pesar de ella: en los momentos en que estos personajes logran acceder a cierto bienestar económico siguen siendo maltratados por quienes pertenecen a la clase acaudalada, siguen sin pertenecer.

En todas las películas se realiza la distinción entre los aristócratas buenos, quienes tratan bien a sus empleados, y los aristócratas malos, quienes tratan con desdén a aquellos que no pertenecen a su clase. Estos últimos no siempre están perdidos, pues les queda el milagro de la conversión a través del amor y los actos generosos de los personajes de Marshall. Cándida no se achica ante sus patrones ni se retracta al cometer algún desatino, sin embargo, hacia los patrones buenos la une el afecto, comportándose firme de convicciones y capaz de mostrarse abnegada. En Cándida, Los celos de Cándida y Cándida millonaria, el personaje sacrifica el dinero en pos del bienestar de aquellos a quienes aprecia.

El aristócrata malo no comprende a quienes no comparten su clase, los desprecia. “¿Qué hace toda esta gente tan temprano? […] ¿A trabajar? ¡Qué locos! ¡Van a trabajar a la hora de acostarse!”, dice el personaje de Mecha Ortiz en Mujeres que trabajan. Luego ese personaje recibe como castigo perder los beneficios de su clase, terminar dependiendo de la bondad de un grupo de mujeres trabajadoras que viven en una pensión y se constituyen como una familia. Los pensionistas siempre se conforman como una familia, porque se protegen y funcionan, a pesar de sus disputas -con perdón de la mesa puesta-, como una comunidad armónica. Lo mismo sucede en Los celos de Cándida. La clase baja siempre se muestra unida en contraposición del individualismo aristócrata, para cuyas mujeres el matrimonio y la familia responde a la necesidad de ascender socialmente y el amor se reduce al casamiento como condición y salvavidas para lograrlo. Clasismo que se presenta como dificultad a superar para la concreción del idilio amoroso: casamiento por conveniencia en contraposición al amor desinteresado. Las aristócratas vampiresas se engalanan de negro, siempre de negro, confabulándose para manejar el casamiento del hombre. Esto sucede en Mujeres que trabajan, Divorcio en Montevideo, Porteña de corazón, entre otras.

Sin embargo, el pobre y el rico conviven en armonía porque el patrón rico no es despótico y el pobre es noble en su pobreza, no atenta contra la propiedad ajena para hacerla propia. Esta característica queda anulada en su etapa mejicana, donde la conciliación de clases es imposible porque quien pertenece a la clase alta carece de valores positivos. Asimismo, el acento de Cándida se licua, y el humor se relega para que afloren los primeros planos donde reina el melodrama. La (re)conciliación de clases vuelve con el retorno de Marshall a la Argentina, en Catita es una dama, donde los patrones carecen de valores familiares hasta que Catita y sus amigos del conventillo les enseñan el valor de la familia. En compensación, los buenos patrones le regalan una vivienda.

Niní Marshall se caracteriza por encarnar personajes humildes, y esa humildad traspasa el papel para llegar hasta la actriz. Es casi una protagonista más (no como su papel principal lo indica), y generalmente su filmografía le regala pocos primeros planos, ya que éstos son adjudicados a las figuras encargadas del melodrama. Una cuestión que no se debe a que no se le conociera por aquel entonces el rostro, ya que, a pesar de nacer del medio radial, en ese momento el público podía asistir a la radio, a presenciar los sketchs, sino a una decisión consciente.

Su etapa a color se caracteriza por subvertir su identificación: si sus primeros personajes respondían a parodiar la clase baja desde el cariño que la identificación generaba en el espectador, su etapa a color se define por parodiar a la clase alta. Incluso en Novela de un joven pobre, tiene la oportunidad de poner en vidriera, aunque con otro nombre, a su personaje Mónica Vasallo Huello de Picos Pardos Sunsuet Crostón; personaje que, a pesar de pertenecer a la aristocracia, muestra una personalidad rebelde con quienes ostentan el poder, parodiándolos tanto a ellos como a sí misma, siendo encarnación de la parodia.

Otra línea tiene que ver con la función del musical. Del 30 al ’50 se incorpora a la narración escenas propias del music hall. Ya en el ’60, la idea del musical responde a incorporar figuras de la televisión y la música para ganar espectadores, como es el caso de Leo Dan en Novela de un joven pobre y Johnny Tedesco en Cleopatra era Cándida.

“Verá: yo trabajaba para la Cachimayo films…” Dentro de su filmografía en argentina, a principios de los ’40, y de la mano de Luis César Amadori para Argentina Sono Film, nace otro personaje, esta vez planamente cinematográfico: Niní Reboredo. Plenamente cinematográfico no sólo porque debe su exclusividad al acetato sino porque hace ostensible el dispositivo al mostrar el artificio, siendo el personaje que adopta el nombre de la artista, el alter ego supremo. No es curioso que este personaje se encuentre siempre actuando. Si bien los personajes de Amadori suelen vivir vidas paralelas y ocupar lugares que no les corresponden, a Niní le significa un doble juego pues el engaño que personifica el personaje lo pone de manifiesto en la piel de quien lo encarna. Si tanto Cándida como Catita se definen por la inadecuación al contexto que los rodea, Niní se define por ser demiurgo dentro de la acción que la envuelve. Controla contexto y personajes, obviamente con desbarajustes pues de lo contrario la comedia no afloraría.

En Orquesta de señoritas (Amadori, 1941) maneja el engaño, se viste de femme fatale para luchar contra elpuritanismo extremo, en Mosquita muerta (Amadori, 1946), se hace pasar por quien no es para montar un espectáculo que le permite interpretar a otros dos personajes de su invención: Jovita de las Nieves Leiva Peña y Obes, al hacerse pasar por la directora del internado, y a Gladys Minerva Pedantone, al interpretar a la alumna modelo. Ambos personajes ulteriormente destinados a carreras radiales. El personaje de Niní, además, suele envolverse en argumentos que ponen de manifiesto la representación: El sueño en Carmen (Amadori, 1943). Lo onírico como otra forma de representación se repite en Cleopatra era Cándida (Saraceni, 1964), donde el personaje sueña que es la reina del Antiguo Egipto. Asimismo, el personaje de Marshall se hace pasar por una sirvienta gallega que una vez tuvo: Cándida. Es en el cine de Amadori, donde el personaje de Marshall accede a la alta cultura para burlarse de ella, a través de cuya parodia acerca a la clase popular elementos de las clases “cultas”. Una mujer sin cabeza (Amadori, 1947) presenta elementos del folletín, típicamente popular, mientras que Carmen (Amadori, 1943) parodia la ópera de Bizet, y Madame Sans-Gêne (Amadori, 1945), hace lo propio con la obra homónima de Sardou y Moreau, que ya había tenido una adaptación cinematográfica en 1925, dirigida por Léonce Perret y protagonizado por Gloria Swanson.

“¡Oiga! Con eso de mujer ma’ despacio. Ma’ mujer será usted, ¿sabe?” Rol de la mujer. El tema del rol de la mujer, o mejor dicho el tipo de mujer que representa y la familia como institución.

Mujer moderna vs. Señora de su casa. Marxista de Mujeres que trabajan (Romero, 1939) se encuentra masculinizada. Los celos como prueba de amor, los hombres mujeriegos, y las mujeres que quieren casarse a pesar de todo, para tener el título de esposa, aunque deban soportar la indiferencia o incluso el maltrato de sus maridos. Cuando la partida del hombre resulta irrevocable el argumento último para atraerlo es darle la ilusión de un hijo. Casamiento en Buenos Aires, Los celos de Cándida, Vamos a soñar con el amor (Carreras, 1971). En sus películas, la mujer moderna se identifica con la vampiresa aristocrática, y se contrapone a la mujer con roles tradicionales, propios de la buena muchacha de barrio.

“Cuanti ma’ lujoso, ma’ mejor”. Catita es pobre y sueña con dejar de serlo para lograr no sólo un ascenso económico sino un verdadero ascenso social, por lo que trata de imitar las costumbres, la vestimenta, incluso los hábitos culturales de la clase alta, poniendo en tensión la vieja -y por suerte ya en desuso- contradicción entre alta y baja cultura: mientras las damas de la aristocracia se avocan a tocar el piano melodías de compositores de cámara consagrados, Catita lee novelas de terror. A lo largo de su filmografía, el personaje trata de incursionar en varios oficios, generalmente relacionados al mundo artístico, un lugar que pone de manifiesto su falta de aptitudes para el canto y el baile, pero con la grácil aptitud para el absurdo: al público de Catita le divierte el grotesco que escenifica, por ejemplo, al bailar el vals “El manubrio azul”, y se deshace en aplausos. El único talento que le es natural -e incluso accidental-, es el histrionismo, producto del “ultraje a las correctas formas lingüísticas”, haciendo uso del lenguaje del barrio -el barrio en tensión con la gran ciudad-, un poco mezclado con el italiano de los ancestros, porque como el nombre lo indica, tiene ascendencia italiana. El lenguaje y su desarticulación es la principal herramienta de la parodia -fruto de haber nacido en la radio-, pero al debutar en cine, incorpora elementos del personaje del slapstick. Imita la forma de vestir de la aristocracia, pero de forma exagerada, haciendo explícito que desencaja en ese mundo. No sólo su atuendo es exagerado -casi caricaturesco-, sino que sus gestos lo son en igual medida: los movimientos de los brazos, las posturas de las manos como ayuda a la expresión… La forma de caminar, de mirar desde arriba del hombro, tirando la cabeza hacia atrás al tiempo que echaba una mirada furibunda, demarcan a un personaje de autoestima intacta a pesar de las falencias que la expelen del mundo que desea habitar. No rectifica su forma de hablar al ser corregida, sino que la revalida (“Yo sé muy bien lo que es ‘orbanidad’ y lo que es ‘urbanidad’ […] Si no tiene roce pa’ salir con artista’ no salga”, disputa con su pretendiente en Mujeres que bailan). Tiene ambición, pero no recursos, lo que la hace víctima del absurdo, pero a su vez, resalta la humanidad del grupo social al que representa. Catita se presenta aniñada, juega con globos, no sabe beber alcohol ni fumar (comportamientos y vicios de las damas de clase alta), no entiende/respeta las normas sociales que van desde no seguir el protocolo de buena conducta hasta no respetar las leyes (varias veces roba algo y luego lo devuelve). Tampoco quiere que la toquen. “No se me acerque tanto. Yo le desconfío bastante a usted”, le dice a Goyena en Divorcio en Montevideo. Aun casada no tendrá hijos, y de hecho trata de evadir pasar la noche a solas con su marido. Evita, reprime la sexualidad, manteniéndose siempre ajena al sexo, porque la honradez también es una cuestión de clase, y la buena mujer de barrio se diferencia de esa forma de la vampiresa aristocrática que utiliza su cuerpo a la manera de femme fatale para atrapar a un hombre con buena posición social.

A Catita siempre se la relega de la acción, se la regaña, censurándola de modo que se reestablezca la corrección tanto moral como lingüística. Sin embargo, ella, el personaje marginal, es la encargada de llevar adelante la acción, de desencadenarla. Es ella quien, a fuerza de meter la pata, hace que el relato avance.

Por otra parte, para Cándida el hecho de encajar no tiene que ver con un sentido de pertenencia, pues se muestra siempre orgullosa de sus raíces (“Gallega y a mucha honra”, repite), sino que se aboca a la posibilidad de mejoras económicas, un ascenso económico que no se abraza al ascenso social. Cándida quiere progresar, mas sin interesarse por agradar a la casta privilegiada ni pertenecer a ella. En la producción mejicana Una gallega en La Habana, Cándida intenta maquillarse, generándose una máscara grotesca, mostrando de esa manera la ineptitud para maquillarse como sus patronas, así como para enfrentar el mundo moderno. En ese personaje subsiste la tensión entre el campo y la ciudad como representante de la modernidad, siendo ella una mujer de campo destacando repetidamente analogías que tienen como centro animales. En su primera aparición cinematográfica, Cándida, el personaje sueña un montaje pone de manifiesto el temor del inmigrante al llegar a la ciudad, trazando un paralelo entre la tranquilidad del campo y el ritmo histérico de una ciudad que desborda peligros.

“A mí podrán convencerme por la fuerza, pero por razones ¡jamás!” Cándida se caracteriza por ser algo bruta, no sabe dónde vivía ni recuerda cuándo nació. Esa torpeza la concreta dentro de la inocencia, varias veces la estafan y si se muestra desconfiada es porque se sabe en un lugar rodeado de peligros, y por eso reza. Apenas llega a la ciudad, Cándida tiene una pesadilla en la que se encuentra amenazada por la modernidad, en contraste con el plácido cobijo del campo. El conflicto con la modernidad se muestra en los personajes inadaptados en la metrópolis. La ciudad contra el barrio, en el caso de Catita y la ciudad contra el campo, en el caso de Cándida.

Cándida es ante todo una creyente, un personaje honrado, de buen corazón, trabajador y dadivoso, porque si bien viene al país para trabajar/progresar, hay algo que le importa más: la posibilidad de cuidar a quienes quiere. Cándida, cuyo nombre la define, oficia muchas veces de madre sustituta. Cándida, Los celos de Cándida, Mi campeón son sólo algunos ejemplos.

Catalina Pizzafrola también se define por ser algo bruta, en tanto desconoce no sólo cuestiones de prosodia, sino además ciertas usanzas del decoro empático; varias veces al intentar consolar a alguien suelta monólogos que pecan incluso de crueles, jugando con el humor negro del espectador al tiempo que la torpeza del personaje inadaptado a las correctas formas lo humaniza y acerca a la simpatía. Esos abruptos ataques de enajenamiento no significan que el personaje tenga malas intenciones, sino tan sólo que peca de torpe. Las intenciones de todos los personajes de Marshall son claramente buenas, es en la puesta en práctica donde su incapacidad permite que surja el histrionismo y con él el apego a ellos. Lo más importante es que esa impericia en el accionar es el motor de los argumentos. Muchas veces el papel de Marshall queda relegado a la de chaperona que ayuda a la pareja de enamorados dentro de su drama para aportar la cuota de comedia propia del género en su etapa clásica (antes de que terminara de conformarse sintagmáticamente en la década del ’40), pero aún en esos casos, son sus personajes los que ponen en funcionamiento los engranajes de malos entendidos necesarios para el fluir argumental.

Personajes paródicos, siempre marginales, que pasaban por situaciones conocidas, eso los hacía populares: ser reflejo de una sociedad que los trataba con distancia, pero desde una caracterización que los dibujaba con cariño, cuestionando la cultura hegemónica, y haciendo que de ahí nazca el humor. Pero la crítica nunca es cáustica. Es un humor que sana, que no desintegra todas las estructuras sociales, sino que las pone bajo una lupa cálida, donde el espectador al reírse del personaje se ríe tanto de sí mismo como de la sociedad que lo envuelve. “Que me se caiga la lengua a pedazo’ y no la pueda rejuntar si miento”.

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