Una casa sin cortinas – Una discusión #3: Entrevista a Julián Troksberg, por Gabriel Orqueda

Después de su paso resonante por el último Bafici, Una casa sin cortinas tiene su estreno en plataformas digitales y en HLC quisimos aprovechar la ocasión para charlar con su director, que esta vez eligió alejarse del aura épica que tenían los protagonistas de sus películas anteriores para concentrarse en una de las figuras más controvertidas y discutidas de la política argentina: María Estela Martínez de Perón, también conocida como Isabel. En la entrevista que sigue, Julián Troksberg nos cuenta, entre otras cosas, sobre el nacimiento del proyecto, las discusiones a la hora de pensar la estructura del documental y las dificultades que supuso salir al encuentro de un personaje tan enigmático como esquivo.

Gabriel Orqueda: Si pensamos en tus películas anteriores (Simón, hijo del pueblo y Furia: las peleas de Carlos Monzón), el contraste con Una casa sin cortinas respecto del personaje retratado es, a priori, bastante evidente. Yo no creo que haya tanta distancia, pero empecemos aclarando eso: ¿cómo fue que te decidiste a encarar la figura de Isabel?.

Julián Troksberg: Te diría que yo tampoco veo que sean figuras tan distantes. Son personajes arrastrados por la historia, en algún punto. El caso de Monzón es distinto. Eso fue un encargo, no una idea mía. Aunque tiene esa cosa de que lo tapó la tragedia; tragedia que él mismo generó y que terminó oscureciendo toda su vida. Con respecto a Simón y a Isabel, ayer alguien me decía que se había armado una especie de trilogía involuntaria en relación a que todas tratan de personajes públicos vinculados a la vida política. Pero la diferencia es que a la figura de Simón la abordamos con amor, además de que la película es una suerte de homenaje a Osvaldo Bayer y su historia con el anarquismo. Con Isabel, más allá del resultado final, la idea que yo tenía era la de avanzar sobre un personaje que no quería. Me interesaba ir con un personaje que, como dice Enrique Savio en la película, no me cerrara de entrada. El personaje de Isabel es tremendo, tenebroso, y acá hago un paréntesis personal: yo crecí en una casa donde Isabel representaba una etapa muy oscura de la historia argentina. Entonces me resultaba interesante ir hacia ella, meterme en esa oscuridad; a diferencia de lo que hice con Simón. Ahí sí, si querés, tenés una inversión en el tratamiento de las historias.

GO: Está bueno escucharte decir esto porque creo que en la película nunca queda del todo claro cuál es tu opinión sobre Isabel. De hecho, me arriesgaría a decir que ni siquiera hay consenso en el público que la vio: algunos creen que la defendés y otros, que hacés todo lo contrario.

JT: Me alegra que haya pasado eso. Yo no creo para nada en la objetividad y no busqué eso con el documental. Pero a su vez, me parecía que no valía la pena poner mi propia opinión en la película. A mí lo que me interesaba era escuchar las opiniones de los demás. Incluso te diría que traté de ir a los bordes más extremos. El peronismo es una cosa muy elástica -hay gente de izquierda, gente de derecha-, Y yo quise ir a un lugar que sea lo más lejano posible del lugar desde el cual yo pienso el peronismo. Me interesaba más escuchar a esa gente que ir a entrevistar a otros que yo ya sabía qué pensaban. Es algo que está buscado en la película. De hecho, mi miedo a la recepción era haberme ido de mambo con eso. Que quede como una exaltación de Isabel cuando no lo es para nada.

GO: Yo creo que parte de esa confusión se debe a tu propia participación en la película. Al lugar que elegiste ocupar y desde dónde decidiste intervenir, apareciendo en algunos planos pero sobre todo haciendo preguntas.

JT: Eso fue una discusión bastante grande con el montajista, Omar Ester, que es el que hizo el montaje de la película de Caetano sobre Néstor Kirchner, es decir, un tipo que ya había trabajado con cosas históricas. Y el tema fue ese, cómo iba a aparecer yo en la película. Él me empujaba mucho a la primera persona, a usar voces en off, y yo sentía que eso no iba pero que a la vez tenía que haber una presencia, que no podía ser algo etéreo. Había que construir una figura detrás, y el punto que encontramos fue que apareciera más que nada mi voz en segundo plano haciendo preguntas de manera desordenada, que es como realmente encaré las entrevistas. Decidimos que así tenía que ser la voz del relato. Pero la verdad es que discutimos mucho el montaje; todo el primer año de trabajo con Omar fue de una edición muy espaciada, porque yo quería que él entendiera que la película no iba a ser una defensa de Isabel, que es lo que él me preguntaba al principio: ¿la vamos a atacar o la vamos a defender? Una vez que se destrabó eso, la película avanzó.

GO: Yo me quedé pensando en lo que decías acerca del tema común que une a todos los personajes que retrataste en tus películas, que es la tragedia, por supuesto, pero en el caso de Isabel hay toda una cercanía con la muerte (asume después del fallecimiento de Perón, arregla con sus propias manos el cadáver de Eva, su gobierno es la antesala de una dictadura sangrienta, etc.) que el documental acompaña desde lo musical casi como si se tratara de un thriller. Hay algo muy oscuro en ese aspecto.

JT: Totalmente. Las referencias musicales tenían que ser tenebrosas. Hay una nota de Martín Rodríguez, un periodista que todos los domingos escribe sobre política y que, para mi sorpresa, escribió una nota sobre la película haciendo una crítica a los cuadros de Marcia Schvartz que aparecen y a la cosa mortuoria como lo más obvio que se puede hacer con el peronismo. Pero a mí me encanta que eso sea así. La película empieza en un cementerio y a mí me parece perfecto ese comienzo. El personaje de Isabel está rodeado de todo eso. Hay una lógica medio necrológica que tiene el movimiento peronista y que, en el caso de Isabel, sobre todo, yo no puedo evitar asociar. La película tenía que tener ese clima.

GO: Con respecto al comienzo, ahí hay algo interesante: vos empezás en el cementerio y a la vez montás en paralelo tu viaje a Madrid. O sea, salís en busca de un personaje completamente esquivo que además tiene todo ese aura de muerte alrededor. Es paradójico, y al mismo tiempo es la clave de toda la película.

JT: Es muy buena esa mirada. No lo había pensado tan claramente pero es así como decís. A mí lo que me gusta mucho de esas primeras tomas es, primero, comprobar que Isabel seguía siendo una figura de masas en los ochenta –eso me llamó mucho la atención-, y después esa cosa de disputa, de pelea que se arma y que no entendés bien qué es. Igualmente te digo que hicimos como once principios hasta llegar a ese que finalmente quedó. Nos costó decidirnos.

GO: A mí lo que me llama la atención de Isabel, y que creo que la película logra capturar, es que se trata de un personaje que representa lo contrario de esa idea que tiene que ver con estar en el lugar correcto y en el momento preciso de la historia que generalmente se le adjudica a las grandes figuras. A ella le tocó estar en un lugar que probablemente nunca buscó y en un momento histórico donde no tenía idea de cómo desenvolverse. A su vez, si pienso en tu película sobre Simón Radowitzky y lo que contás acerca de que no era él a quien le había tocado poner la bomba en el carro de Falcón pero sin embargo lo hizo porque era menor de edad y podía zafar de la cárcel, hay un punto en común ahí que los acerca.

JT: Lo que tiene Isabel para mí, en esto de pensarla como un personaje, es algo que me dijo Eduardo Rojas cuando le mostré la película hace un tiempo: me dijo que en realidad Isabel es un no personaje. Alguien que no genera nada, que es más o menos lo mismo que me dice Peicovich en la película. Y me acuerdo que también me dijo que era todo lo contrario a Monzón, un personaje que sí tiene todo. Pero al mismo tiempo Manuel Trancón, a quien también le mandé la película, me dijo lo contrario: que el atractivo es justamente que se trate de un personaje gris. No sé, Simón tiene grandeza, es un héroe; Monzón es gloria y tragedia, ascenso y caída. Incluso se mata en la misma ruta que atravesó -en sentido contrario- de joven con su familia. Pero Isabel… se nos escapa de las manos. Y eso que estamos hablando de alguien que fue presidenta de un país. A diferencia de los otros personajes, al de ella fue muy costoso encontrarle la vuelta. Porque hay algo, en un sentido antiperiodístico, si se quiere, que para mí quedó bien, que es esto de ni siquiera encontrar datos concretos de que era una mujer de la noche o que estaba ligada a ritos satánicos, al oscurantismo, etc; es todo más bien municipal, más chico. Todo menos de lo que en realidad parece.

GO: Al mismo tiempo, y sin caer en esto de las “películas necesarias” o las “películas que faltaban”, vos te metés con un personaje y con un período que, en comparación con todo lo que sí hay acerca de la dictadura o del primer peronismo, no está muy visitado; ni por el cine ni por la literatura.

JT: Bueno, esa fue un poco la idea, también. Yo, antes que ser director, soy un cinéfilo y un consumidor de libros, y la verdad es que hay muy poco al respecto. Entonces eso también es llamativo. De hecho, lo que hay termina cayendo en el lugar común. A mí me encanta Fogwill, y recuerdo que mientras hacía la película encontré un libro de él que yo no había leído, Una pálida historia de amor, que cuenta cómo se conocieron supuestamente Isabel y Perón en Centroamérica, y la verdad que es lo más flojo que yo le leí, justamente por eso, porque cae en el lugar común, como si a Isabel no le quedara otro papel por donde entrarle que no sea el de la cabaretera y bla bla bla. Yo quise correrme de ese lugar y darle cierta entidad. Fue presidenta. Bueno, miremos a esa presidenta.

GO: Esto me lleva a preguntarte por las intervenciones de los entrevistados. Ahí hay algo que llama la atención y que no deja de resultar paradójico: mayormente, los peronistas reconocidos que aparecen, y aun cuando señalan positivamente alguna que otra decisión de Isabel, se muestran más bien distantes, reticentes a exaltar su figura. Por el contrario, los que se reconocen como no peronistas son los que mejor la tratan, los que muestran más simpatía hacia ella.

JT: Eso me parece fascinante. El tipo que más la defiende, y que lo dice en la película (“yo voy a defender a Isabel”), es el vecino, Harry Ingham, que es un militante del partido de Patricia Bullrich; un conservador histórico que siempre fue antiperonista. Ahí ocurre esto de que el peronismo no sabe qué hacer con Isabel. Para Nilda Garré, que era de un peronismo más de izquierda durante el mandato de Isabel, le es más fácil criticarla. Los demás, en cambio, hacen toda una vuelta porque no quieren hablar del todo mal y, a su vez, tampoco pueden hablar bien. En ese sentido, Harry Ingham se siente totalmente impune. Un gorila defendiendo a Isabel. Increíble.

GO: Ahora, hay más de un momento donde les preguntás a los entrevistados si son peronistas. ¿Vos ya sabías que no lo eran y querías que lo dijeran, o es algo que te salió ahí y quedó como una pregunta espontánea?

JT: En el caso de la primera mujer que entrevisté, que es la que albergó a Isabel en su casa, yo no sabía que no era peronista. Se lo pregunté y creo que me gustó cómo funcionó eso y después lo repetí. Lo que sí yo siempre intenté es ir muy informado sobre la historia de quienes iba a entrevistar para tratar de hacerles preguntas que me esperaba que respondan y al mismo tiempo para preguntarles cosas que ellos no esperaran que les pregunte. También traté de que las entrevistas siempre fueran así, como esta charla, nada formal. Con los políticos, obviamente, era más difícil lograr eso. Como yo no soy periodista y no tengo trato con ellos, cuando se prende la cámara se ponen el casete y dan las declaraciones de rigor, pero te puedo asegurar que las mejores cosas me las dijeron fuera de cámara. Todo lo contrario de personajes como Harry, que dicen lo mismo tanto adentro como afuera. No les importa.

GO: Te quería preguntar por las locaciones donde hiciste las entrevistas, que no me parece que sean algo menor. Sobre todo las de Eva Gatica, que aparece hablando arriba del ring, la de Ruckauf, que está como en una mansión, y la del abogado penal de Isabel, en ese escritorio sombrío. ¿Las elegías vos o te citaban ellos?

JT: Mi idea original siempre fue que las entrevistas se dieran en el lugar donde ellos quisieran recibirme. Que las locaciones también dijeran algo de los entrevistados. El abogado penal de Isabel, por ejemplo, me recibió en su estudio, que es así, con esa luz que lo alumbra a medias y hace que todo tenga como un tono de policial. Con la señora que albergó a Isabel, no había otra opción que no fuera su casa. Lo que pasó con Eva Gatica es que me llamó y me dijo que ella era la encargada de la rama femenina de boxeo en la Asociación Argentina de Box y que quería que la entreviste ahí. Cuando fuimos, ella quiso sumar al presidente de la Asociación, que es el que aparece hablando a su lado, y empezamos en una oficina que estaba llena de trofeos y que a mí me gustaba, pero en un momento el sonidista me dijo que había mucho ruido por el aire acondicionado y que no se podía seguir. Ahí fue cuando ella propuso hacer la nota arriba del ring, cosa que me encantó porque eso le sumaba al desorden que yo estaba buscando a propósito con la puesta en escena y que se ajustaba al personaje de Isabel, que no es ordenado para nada. El único que no quiso que lo entrevistemos ni en su estudio ni en su casa, fue justamente Carlos Ruckauf. Ahí tuvimos que salir a buscar un lugar que pegara con su perfil y, con la ayuda de una productora, logramos conseguir un piso por la zona de Quintana y Callao, o algo así. Pero en ese caso resulta menos interesante porque se trata de un lugar etéreo, que no dice nada –o sí, no sé- verdadero del entrevistado. Y yo quería que el lugar cuente.

GO: Esto me da el pie para preguntarte por un procedimiento que repetís en el documental y que para mí se ajusta no solo a lo que te señalé del comienzo sino a lo que vos mismo decís sobre el final: que cuanto más avanzás sobre la figura de Isabel, más lejos te sentís. Hay más de una escena (el avión, la bicicleta, Perón en el supermercado) donde la imagen retrocede en vez de ir hacia adelante.

JT: Cien por ciento idea de Omar Ester, eso. Cuando lo hizo y me lo mostró, a mí me pareció brillante. La de la bicicleta es casi imperceptible. No llegás a notar que va hacia atrás y el plano ya está normal. La de Perón en el supermercado hace que se ría muy raro y genera una cosa extraña. Lo quiso hacer también en el momento en que llegamos a la casa de Isabel pero ahí a mí me parecía que ya era mucho; que era redundante con esto de avanzar y al mismo tiempo sentir que se retrocede.

GO: Capaz que peco de ingenuo, pero como soy cinéfilo y creo que el cine es capaz de generar cualquier milagro, te confieso que en algún momento dije: la va a encontrar. Supongo que tiene que ver con el tono que elegiste para narrar y con cómo armaste el guion desde el principio, con ese montaje paralelo y con Ruckauf diciéndote que vayas a Madrid, y después todos asegurándote que no, que no te va a atender y vos vas igual y tocás el timbre y preguntás…

JT: Es que yo laburo el documental escribiendo los guiones, no te digo de hierro como los de Hitchcock, pero sí como si fuera a contar una ficción, para generar justamente esto que decís. Después aparece lo documental y se va todo al carajo –por suerte- y la cosa cambia. En algún momento la idea de la película fue esa: que empezara conmigo mandando una carta y que esa lógica se sostuviera hasta el final. Pero después nos pareció mejor ubicar la búsqueda en la última parte. Que ese tratamiento de la película, ese clima sobre una figura fantasmal, sobre alguien que parece que no está, de repente se abriera a la posibilidad de que el fantasma quizá aparezca.

GO: Yo me arriesgaría a asegurar que hay mucha gente que se enteró con la película de que Isabel aun vive.

JT: Es que eso le pasó no solo a la gente que conozco, que por otro lado no tiene por qué saber si Isabel sigue viva o no, sino que la forma en la que hablan todos los entrevistados da a entender que se están refiriendo a alguien que ya no está en este plano. Y eso también dice mucho acerca de la concepción que se tiene de Isabel.

GO: Ahora, vos hace un rato me dijiste que quisiste lograr una puesta en escena desordenada. Sin embargo, la película tiene cierta simetría, formal pero también simbólica, que es lo que le otorga, entre otras cosas, ese tono detectivesco.

JT: Por supuesto, sí. Yo traté de que la estructura fuera simétrica en ese sentido: la película arranca con un viaje y termina con otro. Después, los archivos del comienzo y del final son de los ochenta, que no solo tiene que ver con mi infancia, sino que es el momento donde se supone que el personaje de Isabel ya no tenía relevancia alguna y no se entiende bien dónde está.

GO: Pero ahí lo que la película hace es generar un contraste muy interesante entre lo que dicen los militantes de aquel entonces –esto de que Isabel volvió pero se corrió voluntariamente de la interna del partido- y lo que muestran las imágenes, que es todo lo contrario.

JT: Absolutamente. Se supone que es un momento donde Isabel ya no es más presidenta, vive en España y todos los dirigentes, como bien decís, le quitan relevancia. Pero cuando fuimos a los archivos nos encontramos no solo con una participación activa, sino con la gente gritando su nombre. “Vamos a volver de la mano de Isabel”, cantaban. Es como un desfasaje temporal muy fuerte: ella viniendo de España, vestida de rojo, con un peinado raro, hablando con acento español y acá, todos grises. Para mí eso fue una sorpresa. Y algo fascinante, claro.

GO: Para terminar: ¿en algún momento creíste de verdad que te podía llegar a atender?

JT: Hubo un momento en que creí que sí. Más allá de los dos españoles que aparecen, estuve en contacto con más gente que me hizo pensar que podían llegar a abrirme la puerta para encontrar a Isabel. Sentí que los había convencido. Que habían entendido que lo que estábamos haciendo era algo con respeto. La escena en la que vamos a la casa, ahí yo ya sabía que no la iba a encontrar; elegimos incluirla por cuestiones narrativas. Pero después hubo otras ocasiones en las que vimos a Isabel salir a la peluquería, por ejemplo, o en su auto. De hecho, la carta yo se la entregué en mano al chofer de ella, mientras la esperaba. También hablé con el apoderado acá en Argentina, con amigos en España. Necesitábamos eso, que se abriera una línea para llegar. Al final no pasó, como se ve. Pero la verdad es que sí, que en algún momento sentimos que estábamos cerca, que podía suceder.

GO: Bueno, la carta que ella te devuelve -y lo que te dice ahí-, en algún punto es una manera de encontrarla.

JT: Cuando recibí esa carta me volví loco. Abrí el correo en mi casa, me acuerdo, y con mi mujer empezamos a los gritos. No lo podíamos creer. Pero sí, efectivamente, ahí estaba Isabel.

Una casa sin cortinas: El enigma Isabel Perón (Argentina, 2021). Dirección: Julián Troksberg. Guion: Julián Troksberg, Omar Ester. Fotografía: Luciano Zito. Montaje: Omar Ester. Duración: 91 minutos. Disponible en Flow.

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