El comienzo de Los delincuentes instala una lógica dura, una rutina que comienza con las imágenes de Morán (Daniel Elías) en su departamento, desayunando, preparándose para salir, y que se continúa con la descripción de su trayecto hacia el trabajo. Es una vez allí donde se desarrolla de manera extrema: la secuencia en la que vemos a Morán e Isnardi (Lalo Rotavería) yendo al Tesoro del banco es la puesta en escena de un trabajo que se muestra como una repetición maquinal de movimientos. Una secuencia de pasos orquestados que se alternan para abrir rejas y marcar combinaciones, una estructura de control coreografiada (único detalle de ruptura: Morán girando la cabeza cuando su compañero pone la última combinación en la caja fuerte) desde lo que se intuye como repetición diaria. En esa secuencia no hay sentimientos ni pensamientos: es un puro acto que deja fuera de lugar la importancia de los objetos (las rejas, la caja fuerte, el dinero) pero sobre todo expone la manera en que ese proceso transforma a las personas en cuerpos autómatas (o casi) que repiten una y otra vez las mismas acciones.
La ruptura en ese orden maquinal no es deliberada, sino algo casual o en todo caso, inesperada. Una cadena de acontecimientos que empieza en un movimiento habitual y que deriva en una serie que establece cada vez mayores distancias con el origen. La ruptura es el cuello ortopédico de Román (Esteban Bigliardi). Es el objeto inesperado en el entorno de la sucursal bancaria, lo que lo diferencia del resto de compañeros y clientes. El momento en que esa ruptura tiende a profundizarse (Román pide irse antes porque le van a quitar el cuello) es lo que tendría que devolverle a la sucursal una normalidad absoluta. Lo que se desata a partir de ese momento es la oportunidad: Román se va, Isnardi debe ocupar su lugar en la caja, Morán es quien debe hacer el arqueo del Tesoro en soledad. Hay una decisión que se toma y que es interesante: no hay indicios de que se trate de una acción pensada, planificada con anterioridad. La rapidez con la que actúa Morán (incluso haciendo las cuentas del dinero necesario) hace suponer que la oportunidad despierta una idea que estaba latente pero sin expresar. La oportunidad es la de romper el sistema personal para liberarse de lo maquinal.
Morán se transforma en un personaje que pasa de lo inexpresivo a lo expresivo, del vacío del acto puro al pensamiento (el trabajo visto como obturación del pensamiento). Un gesto delata el pasaje: cuando está en el Tesoro del banco, mientras termina de guardar los pesos y los dólares en el bolso, gira la cabeza y mira hacia las cámaras de vigilancia. No para detenerse, sino para asegurar que su rostro se vea claramente, para señalar que el robo puede cometerse de la misma manera aunque haya cámaras que filman y vigilan y mientras el resto de la sucursal bancaria sigue con su movimiento normal. La transformación sigue en la calle, en la mirada desconfiada al joven que se acerca en la esquina. Su concreción es en la escena de la pizzería con Román: allí se despega tanto de la uniformización silenciosa y metódica de lo laboral, como del espacio rígido que lo contiene. Surge entonces una verborragia desconocida en el personaje, un discurrir que revela la planificación, la aceptación del sacrificio por venir y el posterior futuro liberado.
La primera parte -desde el momento en que Morán consuma el robo- avanza en tres direcciones que se van interseccionando. La que menos se desarrolla es la entrega de Morán a la policía y su estadía en la cárcel -con la decisión de poner en elipsis el interrogatorio y su traslado-. Las otras involucran a la investigación que lleva adelante la compañía aseguradora y las inseguridades que van asolando a Román a partir del momento en que le confían esconder el dinero. Las tres líneas avanzan desde una aparente banalidad (la fila en la cárcel para hablar por teléfono, las preguntas a los empleados del banco sobre el robo, el cruce de Román con un patrullero en la calle) hacia lo opresivo. Un ejercicio en el que la presión se ejerce desde el dominio real (el capanga de la prisión, el gerente del banco y la investigadora de la aseguradora) o simbólico (la presencia del bolso con el dinero). Lo que une a esas tres líneas es la centralidad que adquiere el dinero. La cantidad involucrada resulta, en un punto, indiferente -de ahí que Ortega (Laura Paredes), la investigadora de la aseguradora actúe pasado el desconcierto inicial de la misma manera en que si en lugar de 650 mil dólares se hubieran llevado todo el dinero-: parece importar más el volumen de los billetes en la caja fuerte o en el bolso (o incluso de lo que esconde Morán tras el espejo) como representación de la cantidad que como número real. El dinero es así, un factor de presión social. Lo es desde la decisión de Morán que calcula lo que le correspondería cobrar en 25 años de trabajo. Lo es para Román que acepta embarcarse en algo ajeno, pero sobre quien la presión se multiplica con el dinero en su casa. Su omisión puede convertirlo en cómplice de algo que no hizo pero a lo que adhiere y también en sospechoso. Y lo es para la aseguradora y el banco que, a partir del robo, utilizan al dinero como factor de disciplinamiento laboral: recortar salarios, obligar a trabajar más tiempo, cambiar los trabajos de los empleados. No hay nada que escape al dinero. Morán lo entenderá en su propio cuerpo cuando la presión de Garrincha (Germán de Silva) en la cárcel se traduce en extorsión, en exigencia de dinero.
La aparición del dinero en la película se corresponde con una concepción que se sostiene especialmente en la primera mitad. Como una síntesis del sistema capitalista, no solo el centro de la trama es una sucursal bancaria, sino que el foco está en los trabajadores. Román es cajero del banco, la quintaesencia de la construcción del dinero como algo ajeno: la persona que manipula continuamente un dinero que no le pertenece (ni le pertenecerá). Esa expresión se duplica en Morán e Isnardi, cuidadores de un dinero que se acumula sin pertenencia alguna (no es de la sucursal, ni siquiera del banco, sino del sistema en el que entran en juego). Es el lugar en el que queda despojado de toda significación (productiva), convirtiéndose en un puro objeto (algo que acumular). La apropiación de Morán juega con una dualidad: rompe con el carácter innominado y con la mera acumulación, pero al esconderlo, lo coloca fuera del alcance nuevamente, despojándolo de la posibilidad de un dueño que lo reclame (el dinero robado se reemplaza con otro dinero, asegurado: el sistema no pierde nunca lo que se le quita). Más allá de ese carácter con que se inviste al dinero, es interesante el contrapunto que se establece con la relación con Morán y Román. El dinero se vuelve un objeto que sirve para el juego. El más obvio es la escondida: el bolso en el mueble primero, bajo la piedra después, pero también la forma en que Morán coloca el dinero detrás del espejo en el hotel. También hay algo de juego distractivo en el momento en que Román mete bajo la cama el fajo caído o en la forma en que Morán pasa los billetes con rapidez en sus manos. A la seriedad institucional del banco, se le opone así el jugueteo libre de los personajes, anticipo minúsculo de la liberación que sobrevendrá.
Lo que deja entrever esa centralidad es más que la formulación de una mirada sobre el mundo laboral (reducido a cierta similitud con lo carcelario: las rejas, la semejanza del mostrador de la sucursal con el lugar de diálogo con las visitas, la decisión de que el gerente del banco y Garrincha sean interpretados por el mismo actor), una visión sobre el funcionamiento de un sistema en el que el dinero aparece como regulador esencial de las relaciones, en tanto se manifiesta como catalizador de las presiones y como otorgador de poder de decisión (el del patrón sobre los empleados en la sucursal se superpone con el de la investigadora de la aseguradora que toma el poder real en tanto representante de quien posee el dinero que se repondrá al banco).
La segunda parte, en cambio, saca del primer plano al dinero. Correrlo de ese lugar genera un efecto liberador: así en el momento en que Román lo esconde en Alpa Corral, siguiendo las instrucciones de Morán, como en el final en el que este cabalga aparentemente hacia una nada que se identifica con la libertad. Ese dinero escondido libera a sus personajes; del trabajo (es notable la visión que Morán le expresa a Norma antes de entregarse), de la pena por el robo, de las obligaciones. Los espacios cerrados que dominaban la primera parte (el banco, los departamentos, la celda) se van abriendo: renunciar al trabajo y viajar a Alpa Corral, salir de la cárcel (físicamente, aunque ya se anunciaba la salida en la lectura de Zelarayán en el espacio de la prisión). Aunque Alpa Corral ya no sea lo que era tres años y medio antes y la presencia de Norma (Margarita Molfino) y del hotel que manejaba Morna (Cecilia Raniero) parezcan una ilusión, un sueño pasado.
La liberación de los personajes se produce, además de por el hecho de la desaparición del dinero (no es casual que es en este tramo que Ortega termina su trabajo de ordenamiento en la sucursal) por la ruptura de un orden que ejerce una presión sobre ellos. En el caso de Morán, se advierte no bien termina de esconder el dinero, cuando acepta quedarse junto a quienes disfrutan junto al río hasta el momento de la partida de su micro para regresar. El hallazgo está en que esa ruptura se representa a través de los juegos de palabras. El recuerdo del juego trunco (“Eran tres, dos polacos y un francés”) y la forma en que los demás lo completan aleatoriamente con lo primero que les viene a la cabeza, es un quiebre de lo estructurado que se refrendará en el posterior juego con los nombres de las ciudades.
Los delincuentes (Argentina-Luxemburgo-Brasil-Chile/2023). Guion y dirección: Rodrigo Moreno. Fotografía y cámara: Alejo Maglio, Ines Duacastella. Edición: Manuel Ferrari, Nicolás Goldbart, Rodrigo Moreno. Elenco: Daniel Elías, Esteban Bigliardi, Margarita Molfino, German De Silva, Laura Paredes, Mariana Chaud, Cecilia Rainero, Javier Zoro Sutton, Adriana Aizenberg. Duración: 189 minutos.
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