En El precio de la gloria (1926), colaboran por primera vez Dolores del Río y el direc­tor Raoul Walsh. Ella está apenas en su terce­ra película, un año atrás ha debutado en el cine con Joanna. El encuentro con el talen­toso Walsh es prometedor; el director extrae de la jovencita un desempeño eficaz, su me­sonera francesa resulta desenfadada, vital, «latin» e incluso emotiva, cuando el momento lo requiere. Faltan pocos minutos para termi­nar la proyección del filme y Walsh la ha hecho mover constantemente, sin enfocar mucho su rostro, maquillado por otra parte sin mayor imaginación. Y hasta allí lo que el espectador aprecia es un trabajo de actriz efi­caz, fresca, no particularmente personal, re­sultado que podría haber conseguido una media docena de actrices eficaces y frescas de la época. Pero llegados esos minutos fina­les, Walsh se detiene por fin en primeros planos de Dolores del Río, y la expone ple­namente a la cámara. Y se descubre, a pesar de una iluminación indiferente, el rostro irre­petible. En ese momento nace un mito, y sin duda la máscara más duradera de la historia del cine, el rostro que aún hoy, a cincuenta años de iniciada su carrera en Hollywood, asombra al público por la firmeza y finura de su trazado.

El éxito de El precio de la gloria hace que la Fox aliente al realizador y a la actriz; aquella los reúne en un proyecto diferente: Los amores de Carmen. El estudio se propo­ne entronizar a la jovencita de Durango, su personaje será eje de la historia y se ordena explotar a fondo los valores plásticos de la actriz, que habrán de ser no sólo estáticos -máscara y silueta- sino también dinámicos, ya que a partir de este rol Del Río valorizará todo movimiento mediante una fina estiliza­ción -adecuadísima a la imagen muda, libre de exigencias de realismo-, estilización que tendrá siempre en cuenta -y así diferencia­rá- la psicología de cada personaje.

En Carmen, maquillaje, vestuario e ilumi­nación están al servicio de ella y el resultado es deslumbrante, algo más que una actriz: una estrella, el Del Río «look», la estética Del Río. Walsh, además de valorizarla visualmente, le hace rendir una excelente composición de actriz, no es la misma muchacha de El precio de la gloria, no solamente está más bella, también ha variado sus recursos inter­pretativos: se mueve y hasta respira como otra mujer, es la heroína de Merimée. Esta ya había sido interpretada por Geraldine Farrar en los Estados Unidos y Pola Negri en Alemania, y después se le aproximarán Vivianne Romance en Francia y Rita Hayworth, entre otras. Pero la Carmen de Dolo­res del Río es la única que conmueve, la única que se hace simpática al público. El bino­mio Walsh-Del Río logra que esa cigarrera «vamp» muestre los móviles más íntimos del sadomasoquismo que la devora y hasta con­sigue encuadrarla dentro de un campo de tensiones sociales. Por única vez en cine la criatura de Merimée es algo más que una be­lla desalmada; por el contrario resulta comprensible, humana, y en consecuencia per­donable.

Un tercer encuentro de ambos era inevita­ble y La danza roja (1928), a pesar de titu­beos de guión muy evidentes, es también va­lioso. Se podría entonces establecer que el director modeló a la actriz; pero si se anali­zan los trabajos anteriores y posteriores de Walsh, resulta evidente que también la in­fluencia de la actriz sobre el director fue no­table. En efecto, Walsh no había antes cuida­do la imagen como lo hizo a partir de Car­men, y se puede aventurar la idea de que la alta categoría plástica de la actriz lo obligó a rodearla de elementos decorativos más cui­dados. Movimientos de cámara, encuadre y escenografía, además de iluminación, vestua­rio y maquillaje, es decir todo lo que hace a la composición de la imagen, en Carmen y La danza roja, dicen de un trabajo muy mi­nucioso, misteriosamente inspirado. Y desde este momento Walsh habrá de distinguirse por la acertada ambientación de sus filmes, a su ya reconocida capacidad de narrador uni­rá esa especial preocupación suya porque lo visual pase a ser un elemento dramático más, siempre evitando el regodeo estetizante, la complacencia.

¿Walsh modeló a Del Río o viceversa? Si la actriz indiscutiblemente fue su musa, ¿hasta qué punto la musa es autora de la obra que inspira? El mismo interrogante ha surgido en el caso von Sternberg-Dietrich; y en el caso Garbo, ¿acaso no es ella la ver­dadera autora de la mayoría de sus películas? Los autores y demás «colaboradores» del directorio no son lo que pincel, tela y colores para el pintor, ¿o se pretende cosificarlos a ese extremo? ¿Por qué principio de autori­dad indiscutida ha de ser quien dirige a quien produce -véase caso Selznick- el autor único de la obra? Si la personalidad de un intérprete, o de un iluminador, o de un músico, logra dominar un filme, ¿se lo debe acusar de insubordinación al direc­tor? ¿Se lo debe someter a una corte mar­cial de críticos sostenedores del principio militar de las jinetas? La crítica empezó por rescatar al director de las fauces del productor, pero ha termi­nado por crear a su vez un temible tiburón. Si los críticos reconocen solamente la auto­ridad incontestada del director, ¿es que en­tonces no pueden identificarse más que con el poder establecido?.

Palmeras de papel plateado, cielos estre­llados cortesía de Con Edison, tangos tropi­cales con fondos de maracas, se elevan por encima del plano «kitsch» de rigor al paso de Dolores del Río por los musicales de los años 30. Las crecientes pautas de realismo que impone el cine sonoro entran en con­flicto con las atmósferas enrarecidas acarre­adas por las portentosas estrellas de la era muda: Talmadge, Murray, Gilbert, Fairbanks, Swanson, Pickford, Bow, no pueden adaptarse al nuevo medio. Nuevos actores, la mayoría provenientes de los escenarios de Broadway, los reemplazan. Garbo, Shearer, Crawford, Del Río sobreviven, y para ésta última Hollywood encuentra una vía original de adaptación. La irrealidad que su belleza sugiere inexorablemente puede muy bien integrarse dentro de la atmósfera extravagante de la comedia musical, el úni­co género no realista creado por el cine so­noro. Una futura obra maestra marca su de­but en esas lides, Volando a Río (1933). Se comisiona a los músicos, escenógrafos, co­reógrafos, material digno de la estrella. Y la musa no falla: el tango Orquídeas a la luz de la luna, bailado por Del Río-Astaire, es uno de los momentos cumbres de la come­dia musical de todos los tiempos. La musa ha dictado un atmósfera lánguida y sensual, muy novedosa en ese momento de ajetreo jazzístico.

Otro coloso musical le sigue, Wonder bar. Primer encuentro de Del Río con el fabuloso director-coreógrafo Busby Berkeley. Hasta entonces este gran creador había ide­ado grandes números de conjunto, apenas introducidos por breves apariciones de Ruby Keeler o Joan Blondell. Pero para Del Río ha de montar un número de estrella, Don´t say goodnight, y enriquece así su re­gistro, algo limitado a la fantasía geométri­ca hasta ese momento, con un despliegue romántico inusitado. ¿Del Río modela a Busby Berkeley y Compañía?

Los años 40 marcan el ingreso de Del Río en el cine mexicano, y su encuentro histó­rico con el Indio Fernández, bajo los reflectores de Gabriel Figueroa, del brazo de Pe­dro Armendáriz. Surgen problemas durante la filmación de Flor silvestre, cunden las polémicas de maquillaje. ¿Cómo adecuar una estrella sofisticada de Hollywood a la atmósfera con visos realistas de una historia de la revolución? El resultado es una pelí­cula cálida muy celebrada localmente pero de estilo algo híbrido, con una Del Río no siempre cómoda en su rol de campesina apocada. Pero el mismo equipo se vuelve a reunir, esta vez Dolores encarna a una be­lla india de Xochimilco. El tono de la histo­ria es lírico y el Indio Fernández encuentra definitivamente su estilo, cuidadosamente pictórico y de lenta cadencia, y lo encuen­tra tal vez de modo indirecto, al esforzarse por señalar los contornos estatuarios de Del Río y Armendáriz, y más aún, al tratar de integrar al escenario nacional la «terca» irrealidad de Dolores del Río. María can­delaria resulta un gran éxito artístico internacional, y el arranque de carreras brillan­tes para todos sus responsables. Y un triun­fo personal más para la musa, el más gran­de de todos si se consideran las felices con­secuencias que acarrearía para la cinemato­grafía de su país y para los cinéfilos del mundo entero.

Otra colaboración legendaria de Dolores del Río fue la realizada con el director Edwin Carewe, su descubridor; pero desgra­ciadamente Ramona y Resurrección, ambas de la década del veinte, parecen haberse perdido. No obstante, la copia existente -mutilada- de Evangelina (1929), permite vislumbrar otra notable alquimia. A juicio de la actriz, Resurrección es uno de sus filmes más valiosos, pero actualmente es tan imposible de ver como aquel gran filme planeado en 1942 y nunca realizado, con Orson Welles dirigiendo y Dolores del Río de protagonista. Fue éste un encuentro frustrado que la historia del cine nunca dejará de llorar; la imaginación de Welles y el potencial plástico dramático de la actriz prometían un sinfín de virtuosismos. De todos modos, las formidables pruebas a la vista bastan para señalar a Dolores del Río como algo más que una de las grandes presencias de la pantalla: una auténtica creadora cinematográfica.

Texto de Manuel Puig leído en una conferencia de 1975 en los Estados Unidos e incluido en Los ojos de Greta Garbo, libro póstumo publicado en 1993 que reúne los siete relatos, escritos en italiano, que el escritor publicó en la revista Chorus en los primeros meses de 1990.


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