La novela corta Ceremonia secreta es la prueba fehaciente del interés de Marco Denevi por los universos en tensión, en este caso lo irracional propio de la tradición gótica y lo racional heredado del relato policial moderno. Definida por un uso atrevido del lenguaje, plagada de homenajes velados a escritores como Edgard Allan Poe y a tradiciones populares como el carnaval, la nouvelle ensaya un retrato grotesco que combina el ambiente de aires medievales con una trama de secretos, dispersos en la narrativa, y develados según la estrategia de investigación del policial. Del gótico, Denevi toma la premisa que consiste en la idea del doble: Leónides Arrufat, una solterona con devoción obsesiva y moral puritana, es confundida por la joven Cecilia Engelhard con su madre muerta. Durante el viaje en tranvía que comparten y en estado de evidente alienación, Cecilia la mira fijo, la sigue y la conduce a un caserón ubicado en la calle Suipacha 78. Denevi utiliza la tercera persona pero se adhiere a la perspectiva de Leónides: al comienzo no sabe si Cecilia está loca o es una embustera, pero lentamente se siente atraída por las comodidades de la casona y la aparente fragilidad de la joven. Hasta allí el espacio de la casa, abandonada desde la muerte de la madre, llena de polvo y malos olores, parece emerger del pasado, regresar de las entrañas de lo atávico. El encierro, la presencia de lo irracional en la figura de Cecilia y la confusión de identidades abona este estado de suspensión de la lógica como fundamento de lo real.

A partir del descubrimiento de una serie de cartas, de una salida misteriosa de Cecilia fuera de la casa y de la aparición de dos amigas de la difunta, Leónides comienza una pesquisa para descifrar la verdad detrás de la confusión. ¿Es Cecilia una pobre joven perturbada que cree ver en ella la viva imagen de la madre? ¿O es una mujer perdida, pérfida como aquellas a las que Leónides desprecia y busca que se arrepientan, impostora en su sinrazón y manipuladora con intenciones non sanctas? Ese es el enigma que Denevi instala cuando Leónides decide ir a visitar a las amigas de la muerta y descubrir la verdad tras la intriga. Allí, los recursos de la novela negra impregnan el clima del relato y los secretos guardados bajo los «olvidos» de Cecilia y su extravío son los que van a constituir la revelación final. Lo importante es cómo Leónides asume esa identidad inicialmente impuesta por Cecilia: progresivamente comienza a actuar como su madre y finalmente asume la verdad de esa representación. Entre las referencias importantes se encuentran el poema Annabel Lee de Edgard Allan Poe, nombre que luego Leónides utiliza como falsa identidad para presentarse a las amigas de la muerta; y el carnaval que tiñe los días finales de la historia, en los que se invierte el orden anterior. Hasta entonces, el espacio de la casa era el de la locura y la embriaguez, el exterior el de la razón y la verdad; con el carnaval el afuera se tiñe de desorden, del caos del corso y el delirio de los disfraces, y en el adentro se produce el despertar de Cecilia de su trance, el regreso a las identidades originales y la instalación de una «ceremonia» opuesta al carnaval, solemne y admonitoria.

La adaptación de Joseph Losey y su guionista George Tabori (Mi secreto me condena, Rojo atardecer) fue realizada en plena ebullición del terror gótico que inundó al cine inglés entre los años 50 y 60. Losey había trabajado con Elizabeth Taylor en La mujer maldita (Boom, 1968) sobre una obra de Tennessee Williams (y junto a Richard Burton como protagonista). El tono de ambas películas es similar, y constituyen un díptico bastante atípico para la época y la carrera de Taylor. En Ceremonia secreta además aparece Mia Farrow, quien acababa de filmar El bebé de Rosemary con Roman Polanski, por lo que el universo se enrarece a partir del trabajo al límite de la parodia de las actuaciones y el juego con una puesta en escena recargada y deudora del horror de la Hammer. Losey realiza varios cambios que resultan esenciales y, si bien se mantiene fiel al espíritu extrañado del relato, llega al mismo resultado por caminos diferentes. El primer cambio radical es el que opera en la figura de Leónides -ahora convertida en Leonora-, quien pasa de ser una solterona reprimida a ser una prostituta algo vulgar y grotesca, para lo que Taylor recrea su excelente personaje -con el mismo nombre- de Reflejos en un ojo dorado (1967) en una versión aún más desatada. La enajenación religiosa del libro persiste, pero ahora con un motivo: Leonora ha perdido a su hija y siente culpa por ello (su casa es un pequeño altar, prende velas en la iglesia, visita su tumba en el cementerio). Este duelo se suma al de Cenci -nuevo nombre de Cecilia-, quien pena por la muerte de su madre, por lo que la idea del doble se duplica -valga el juego de palabras-: para Leonora, Cenci representa una nueva oportunidad de ser madre, un renacimiento de esa hija perdida; para Cenci -interpretada por Mia Farrow en un registro infantil lindante con la parodia de su propio personaje en El bebé de Rosemary– Leonora representa el regreso de una madre de cuya muerte se siente responsable. Y justo aquí se suma otro de los cambios fundamentales, que es el origen del trauma de Cenci y lo ocurrido en el pasado.

En la novela, el extravío de Cecilia se origina en un episodio de abuso y violencia propiciado por Belena, prima oportunista de la madre muerta que toma el lugar en la custodia de Cecilia. Es ella quien organiza un ataque a Cecilia de la mano de unos «muchachones», quienes tenían que matarla pero no lo hacen: la dejan viva pero loca. Belena desaparece y con ella la verdad, que se guarda en la memoria de Cecilia hasta el final, cuando «despierta» del trance en pleno carnaval. En la película, el origen del trauma no es un episodio aislado y planeado (Belena había armado las cartas de un tal Fabián para justificar la entrada de los hombres a la casa) sino el abuso del padrastro de Cenci, Albert (interpretado con una incorrectísima perfidia por Robert Mitchum). Es ese sometimiento el que origina la culpa en Cenci -quien siente que engaña a su madre enferma- y precipita su suicidio. No hay aborto ni muerte como algo trágico sino una decisión nacida de la culpa que, cuando regresa a la superficie (Cenci también recobra la verdad y descubre que Leonora no es su madre) ya resulta insoportable. La venganza final de Leonora se constituye en el mismo acto de vindicación, ya no contra una mujer movida por la ambición como Belena sino contra un hombre orgulloso de su dominio.

Losey sostiene la ambientación gótica en la puesta en escena, sobre todo en el extenso prólogo que vincula a las dos mujeres. La película usa los espacios como territorios de encantamiento, en los que la razón se adormece lentamente, el placer y el confort se tornan una tentación demasiado seductora y la casa opera como un espacio sin reglas, separado del tiempo y las normativas, confinado a ese eterno retorno. Mientras Denevi sostenía la perspectiva de Leónides como centro del relato, y en ella se vislumbraba la duda respecto a las motivaciones de Cecilia para llevarla a la casa, Losey decide fortalecer esa ambigüedad sexual que une a las dos mujeres (en las escenas del baño y luego en la cama, para repetirla en el final, cuando viajan a la playa) pero al mismo tiempo se apoya en la enajenación de la propia Leonora por la pérdida de su hija para justificar su permanencia en la habitación de la muerta. En la novela, el desayuno y los vestidos caros son un anzuelo para Leónides, pero es sobre todo el descubrimiento de que Cecilia es un temprano espejo de su vulnerabilidad e inocencia -e incluso de su maternidad- lo que la convence de quedarse. En la película, también el confort es atractivo (encima la condición de clase de Leonora está mezclada son su condición de prostituta), pero lo decisivo resulta una maternidad que está dada de antemano.

Lo que Denevi consagra como el fin de la confusión de Cecilia es el embarazo (fruto de la violación) y la llegada del carnaval, elemento que Losey retira y sustituye por la reaparición de Albert, máscara macabra que sumerge a Cenci en la consciencia de su culpa. Aquí es la parodia de ese embarazo en el entorno de la playa lo que despierta a Cenci del letargo y la lleva hacia su destino final. Lo interesante es que aún con la suspensión del universo carnavalesco que Denevi convierte en la clave de su final, Losey logar instalar la idea de horror personificado en la mascarada de Albert, quien -como dice en la novela- penetró desde el afuera y sacó a Cenci fuera del sueño. El retrato diabólico de Albert (con esa barba demoníaca) y su discurso espeluznante (que paradójicamente juega a tomar prestados los razonamientos de Humbert Humbert en Lolita de Nabokov) no merece más que la estaca del final, puñalada que reinstala en Leonora la soledad a la que está confinada, como reza la triste canción que entona en la despedida. El círculo se cierra y Ceremonia secreta se convierte en una película única, de culto, presidida por el extraño atrevimiento de sus estrellas (sobre todo Taylor, que eructa y hace chistes sobre su peso) y por la apuesta irresponsable de Losey en el seno de un cine mainstream que no volvería a tener semejante libertad.


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