El testaferro (The front) es una película norteamericana del año 1976. Años en los que el cine de los Estados Unidos podía hacer películas políticas desde el mainstream. Año en el que en Argentina empezaba una dictadura que duraría más de 7 años. La película de Martin Ritt, precisamente, fue censurada aquí y solo pudo ser estrenada unos años más tarde. A los militares no les gustaba nada que se contara una historia sobre simpatizantes comunistas, narrada desde su perspectiva. Mucho menos, es de suponer, les gustaría la respuesta que Howard Prince (Woody Allen) le da al Comité de Actividades Anticomunistas antes de marcharse. O que Florence (Andrea Marcovicci), la novia de Howard, abandone su trabajo en la cadena televisiva para fundar un periódico que denuncie la existencia de listas negras. Casi todo en El testaferro es un llamado a la rebelión, encapsulada en un formato de comedia antes que en lo dramático (y es interesante que la división sea tan tajante: mientras lo que vemos es la vida cotidiana, surge la comedia; el drama lo aporta la irrupción del FBI).
Vista hoy, El testaferro resulta más inquietante respecto de los motivos por los que pudo haber sido censurada. Hay que detenerse en el personaje de Hennessy (Remak Ramsay), un topo del FBI enquistado en la estructura de una cadena televisiva. En principio, su función era investigar los antecedentes del personal contratado por la empresa, dar el visto bueno inicial -o no- y después seguir investigando. Pero queda claro en la primera escena en que lo vemos, cuando interroga a Hecky Brown (Zero Mostel), que su interés es otro. La persecución contra el enemigo rojo, propia de la Guerra Fría, encarna en ese personaje carente de rasgos de humanidad -el rostro de Hennessy permanece de la misma manera en todas las escenas en que aparece- pero sobre todo, revela una metodología. Resulta escalofriante observar que esos métodos son similares a los aplicados por la dictadura argentina -la única diferencia es que allá no los secuestraban y asesinaban-. No se trataba tanto de obtener información o de confirmar la que se tenía -si se la tenía era confiable y nunca puesto en duda-: se trataba de quebrar a los interrogados, de llevarlos a la delación de otros, a quebrar los lazos colectivos que era algo más importante que cualquier experiencia individual.
Ese carácter colectivo es el que se construye a partir del personaje de Howard Prince, cuando acepta presentarse como autor de libretos que escribe su amigo Alfred Miller, quien está en una lista negra. Su rol como tapadera de tres autores censurados, aparece como un signo de solidaridad -además de configurar un beneficio mutuo- y de construcción de una comunidad que saca a Prince de su lugar solitario como cajero de un bar y endeudado levantador de apuestas. A cambio de ello, termina ingresando en un universo en el que, a pesar de lo que se ve a simple vista, se revela profundamente individualista y despreocupado del destino del conjunto -como se observa cuando Phil (Herschel Bernardi), el productor, echa a Hecky por las sugerencias del FBI. Esa tensión entre lo individual y lo colectivo se sitúa justamente en ese personaje, especialmente en las escenas de los dos interrogatorios. En la primera, su voluntad elusiva en cuanto a dar nombres -estrategia que Prince llevará a un extremo quizás más lúdico y burlón- termina cediendo a la posibilidad de una carta salvadora. En el segundo aparece la amenaza concreta. Hecky debe optar entre quebrar el lazo colectivo o salvarse solo. El desenlace es la gran escena de la película -todavía recuerdo el impacto cuando la ví por primera vez hace más de 40 años- con la cámara desplazándose por el cuarto de hotel hasta llegar a la ventana, donde solo queda una botella.
Ese universo de la cadena televisiva aporta, por su lado, un elemento central. Es un universo de ficción, pero sobre todo, se vuelve un universo de mentiras, en el que, para jugar, hay que aceptar esas reglas. Las únicas verdades son el nombre de Howard y las preocupaciones de Florence -ver cómo se marcha cuando Phil sugiere sacar a Hecky del programa- pero en lo que en ellos puede ocultarse, aparecen los problemas. La diferencia es que mientras la ficción es representación que solo admite modificar actos dentro de sus propios códigos, la realidad que se esconde tras ella se sostiene a partir del ocultamiento y la develación. Allí no hay representación, sino una disputa en la que los cuerpos, las personas, empiezan a ser descartables. La lista negra es una representación de ese doble régimen: se la menciona pero nadie la invoca, nadie conoce su existencia real, y sin embargo, su acción sobre la realidad es palpable.
Si lo curioso es que a nadie le resulta sospechosa la irrupción de Prince como escritor sin ningún antecedente -quizás haya que verlo como el signo de una sociedad anestesiada en ese presente- pero sí sus reuniones con amigos escritores y su vinculación con artistas prohibidos, pero que nadie reconoce como tales. Lo notable es la manera en que subterráneamente la película trabaja sobre el lugar de la palabra y su circulación en el espacio público. Lo que se encuentra en disputa son dos fuerzas de sentido contrario. Una, la de los escritores que intentan sostener esa circulación, aceptando poner los nombres propios en un segundo plano; la otra, la de los organismos de control que intentan frenarla, quitarla del centro, aunque sus historias no cuenten ningún avatar político -ese es otro hallazgo de la película, la omisión de lo textual que se prohíbe, señalando que lo que se intenta es prohibir la palabra de algunas personas-. Es la disputa entre la libertad de expresión y la censura, establecida no sobre la palabra sino a partir de quién la dice. El territorio de las batallas decisivas alrededor de las palabras, aparece en los interrogatorios -o en la brutalidad con que se liberan los cauces en la pelea entre Hecky y el empresario que lo contrata para un show. Mientras las secuencias de Hecky con Hennessy exhiben el triunfo de éste porque aquel no puede reconducirlo desde la palabra -minimiza lo hecho, intenta darle un matiz gracioso-, la comparecencia de Prince invierte los términos. Allí su palabra juega en los límites del decir y el no decir, pero colocándose hábilmente para que no se lo acuse de no declarar. Prince entiende que no tiene muchas salidas posibles y que lo más digno es lo que le permite usar las palabras que los demás no han podido ni pueden usar.
El testaferro (The front, Estados Unidos, 1976). Director: Martin Ritt. Guión: Walter Bernstein. Fotografía: Michael Chapman. Edición: Sidney Levin. Elenco: Woody Allen, Zero Mostel, Herschel Bernardi, Andrea Marcovicci, Remak Ramsay. Duración: 95 minutos.
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