Marcos Vieytes: ¿Viste Sueño de invierno o algo de Ceylan?
Gustavo Gros: No, aún no. Vi Lejano y Climas.
MV: Yo lo estoy conociendo. Había una vez en Anatolia me gusta mucho. Filma tan consciente de la existencia de Bergman, Antonioni, Tarkovsky y Kiarostami que esa conciencia lastra bastante algunas de sus otras películas. No me enganché, por ejemplo, con la de la pareja y su crisis, que empieza en medio de unas ruinas (como en Rossellini), y un poco menos con la del primo que viene del campo, que no terminé de ver después de un chiste sobre La zona (Stalker, Tarkovsky), pero en todas hay algún plano o un intervalo sutil y a la vez visible que primero me atrae, o más bien me llama la atención, y después me distancia por la evidencia del gesto. Pero en Anatolia, sobre todo, y algo menos en Sueño de invierno, me agradó mucho estar, como si se trataran de habitaciones.
GG: Las películas donde la fotografía es tan fuerte me relajan un poco. Con Climas y Lejano me pasó eso y, en cierta forma, ahora me pasa lo mismo también con Malick; la última con Ben Afleck es infumable. No pude ver Tres monos, Anatolia y Sueño… , y no me llamaban mucho la atención por ese mismo motivo. Cuando la fotografía le gana a la historia me hacen sospechar.
MV: En Anatolia hay personajes revelándose a medida que varía el punto de vista. Es como si estuviera leyendo una novela. La fotografía, sobre todo nocturna, en Anatolia debe ser la causa de la atmósfera, más que del paisaje, al que me entregué. Un clima cavernario, diría.
GG: Está bueno eso que decís sobre los personajes porque justamente haría primar más el relato que la atmósfera, es decir, los combinaría y eso lo volvería mucho menos relajante.
MV: En Anatolia hay intriga, claro, menos debida al enigma policial que al interés en los personajes que van presentándose. El tipo es solemne y el poco humor que le vi refuerza la importancia que se da a sí mismo en tanto Autor y a las cuestiones –o los temas- que filma, importadas de un acervo cultural canónico (me refiero al cinematográfico, no al turco; la relación con su cultura es evidente, pero no sé de qué índole). Sin embargo, esa postura me cayó bien en Anatolia quizás porque me creí la historia, o porque su academicismo me parece anacrónico.
GG: Quizás eso es lo que me hace desconfiar de su cine, la solemnidad…
MV: A mí me gusta cierta solemnidad porque me gustan los rituales, siempre y cuando se asienten sobre una trama abigarrada de sentido.
GG: Bueno, eso mismo, una trama que los respalde… pero cuando el ritual es la trama en sí depende mucho de quién lo haga. Es decir, en cierta forma, el ritual debe trascender al ritual mismo.
MV: Un tipo como Jean-Pierre Melville hace esto que decís, creo, pero la trama trascendente en su caso no es el argumento sino el entramado formal mismo, pero él trabaja con el género, que da un plafón de reconocimiento (no en tanto respetabilidad sino como forma de comunicación), y de allí se lanza a la abstracción, que sin embargo no prescinde de factores de identificación fuertes como el de los personajes arquetípicos y las estrellas.
GG: Lo que me pasa con Ceylan, y en cierta forma con mucho del cine iraní, es que el género parece ser «Premio Festival de Cannes». Quizás eso me gustó mucho de Jauja: que a pesar de todo lo artificioso que pudo parecer (en especial si uno compara toda la filmografía de Alonso) es que hubo una apuesta al género, a un género bien argentino en cierta forma, y literario como lo es la historia de cautivas y el fantástico. Prefiero películas así de obvias que películas donde la observación pasa a ser una constante panorámica.
MV: Sin embargo, para mí Jauja sigue siendo más observacional que lo que vi de Ceylan. ¿Cuál es el género de Jauja? Porque no funciona como lo hacen los géneros cinematográficos tradicionales. Lo más parecido que encuentro es el western existencialista de Monte Hellman, que era casi un antiwestern. En Ceylan el «cine de autor» se percibe como un género, es cierto, pero también pasa eso con Alonso.
GG: Jauja utiliza géneros clásicos de la literatura argentina y no del cine en sí. Quizás lo que yo reivindique de la película sea ese componente estrictamente literario al que remite y no al cinematográfico. Quizás por eso se note tanto la figura de Casas y se desconfíe (un poco) de la de Alonso. Ese fue el error crucial de El ardor: Fendrick también se metió con géneros literarios (realismo mágico, real maravilloso) más que con cinematográficos (aunque hay western al final) pero lo hizo sin manejarlos, por eso le salió un sancocho torpe, casi una parodia. Por eso te doy la derecha, en cierta forma, con lo que escribiste sobre El escarabajo de oro: ahí la intertextualidad literaria la juega de canchera, a ver cuántos se quedan afuera o adentro según se la cite. Cuando Spregelburd arranca diciéndole a los franceses en tono de ironía: «Acá nos hacen leer en las escuelas a Gershom Scholem», rompe automáticamente con el componente en apariencia «popular» con el que la película quiere jugar. Scholem fue un enorme estudioso de la cábala judía; amigo y mentor en muchos aspectos de Walter Benjamin, y el gran referente de Borges cuando hablaba de esoterismo judío… Lejos del ámbito muy académico nadie sabe quién carajo es el chabón: citarlo a los cinco minutos de película es una canchereada pava (asumiendo además la condición de judío de Spregelburd). O, lo que es peor, la canchereada de la canchereada, porque el «personaje» estaba boludeando a los franceses. También creo que esa es una gran diferencia con Favio en su Juan Moreira, que respetó muchísimo «lo literario» del texto y, con su enorme talento, lo volvió cinematográfico potenciando incluso a Gutiérrez.
MV: Favio tomó de los mismos autores que usa Ceylan.
GG: Pero los resemantizó de manera maravillosa con su talento: en Ceylan son obvios, en Favio, maravillosamente reinterpretados. Por eso mismo creo que cada película de Favio ha sido «nuevo cine argentino» en serio: es maravilloso ver cómo el tipo se inventa y reinventa diciendo siempre más o menos lo mismo (inclusive hasta literalmente cuando hace su nueva versión de Aniceto).
MV: Tienen vuelo lírico, los nacionalizó, sea lo que fuere que esto signifique. Los acercó, los hizo multitudinarios e íntimos a la vez.
GG: Y ahí mismo es donde entran mis obsesiones de tesis digamos: soy un obsesionado por esa «nacionalización», por esos «procesos de nacionalización» al menos en el arte. En sus términos, Borges hizo exactamente lo mismo: nacionalizó la literatura mundial… Favio, el cine mundial. Quizás por eso son los dos tipos que más admiro en literatura y cine. Esa capacidad de «argentinizar» (sea lo que sea que esto signifique, como decís) temas universales me puede mal. Por ahí andan también siempre mis límites con Prividera: leyendo partes de su libro noto que cuando «exige» al nuevo cine argentino un cierto compromiso político coquetea en realidad con la idea de conjurar una cierta «estética argentina» que él sólo encontraría desde lo político. Creo que Tierra de los padres fue un intento fallido de hacerlo. Tanto en sus ensayos, como en su película, para mi Prividera falla por el mismo motivo: no define explícitamente lo que él entiende como «lo correctamente político» o, más interesante aún: «lo correctamente político según un argentino». Por eso Tierra de los padres es un pastiche de «textos» que hablan o hablaron o definieron (para bien o para mal) proyectos de argentinidad al cual el tipo los sintetiza de forma torpe con la obvia escena final del río donde descansan los muertos, las víctimas. Creo que el cine de Favio está en las antípodas de esta «obviedad» por más obvio, justamente, que haya sido su pensamiento político. Y en esto, que suena como paradoja, creo que también está la enormidad de su obra.
