Hay en Rompiente algo que no deja acomodar del todo al espectador. Es como si la película empezara en un momento en el que no debe empezar, como si entráramos en una historia que ya empezaron a contar y de la cual nos hemos perdido el comienzo. Lo que está claro es que se trata de una filmación: el momento en que los actores se están preparando y el director le da algunas indicaciones a la camarógrafa y al sonidista. Pero esa incomodidad inicial del espectador proviene de la ausencia de los datos del contexto. Apenas sabemos que se trata de una película llamada “Las Meninas”, pero no hay más referencia que ese nombre, que podría haber sido cualquier otro. No sabemos si se trata de un cortometraje o de un largo, ni cuál es su historia, ni siquiera si sus actores hicieron alguna otra escena de la película.

Esa extrañeza se traslada al espacio de filmación. Aunque se trata de una escena de cama, lo que llama la atención es que la cama es en realidad un colchón puesto en el suelo. No hay muebles, no hay paredes que delimiten, no hay referencias al espacio como una casa. Al borde de la abstracción, la decisión resalta la idea de “puesta en escena”: lo único que importa es el espacio que ocupan la cama y los dos personajes y sus acciones.

Pero hay algo más que subraya ese planteo. El espacio –que parece un loft deshabitado más que un set de filmación- está cerrado al exterior. No hay referencia alguna a lo que hay afuera. Ni del espacio que circunda a la acción, ni de la hora del día, ni la situación climática. La escena de cama se aparta de cualquier contexto posible: ni historia previa, ni relaciones, ni espacio que le dé un marco.

Entonces, ¿cuál es la idea que sostiene a una película como ésta? Justamente, la ausencia de contexto la desplaza de una relación de causa y consecuencia. Un procedimiento que va al revés de lo que plantea una película como La fiesta silenciosa aunque las dos se asientan sobre un tema en principio similar: si allí la violencia ejercida sobre la mujer, su objetualización para el consumo del macho se deriva de un intento de colocar a la situación como consecuencia de sus acciones, aquí la ausencia de contexto lleva a considerar los hechos como ocurren, sin que provengan de una acción previa. Aquí no hay intento declamativo que lleva a la mujer al territorio de la venganza con las mismas características del hombre. No hay venganza, sino afirmación de derechos.

En un punto puede entenderse a Rompiente como una continuidad de la exploración que Juan Schnitman, su director, emprendía en El incendio. En ambas, hay una normalidad que está atravesada por la expectativa de un suceso próximo a producirse –la compra de un departamento, la filmación de una escena- y que se desarma cuando ese suceso se pospone en su concreción. Si en la anterior película se producía la demora en la compra de ese departamento por un día y a partir de ello comenzaban a aflorar una serie de conflictos al interior de la pareja protagónica, aquí el conflicto adquiere otras formas. La escena es algo que aparece como concreto en tanto se va a filmar, pero a la vez difuso, dado que no hay una estructura de base que la lleve adelante. El hecho de que parezca ir armándose sobre la marcha lleva a la repetición de las  tomas, a agregarle elementos y variantes, que confluyen en el mismo resultado que en El incendio: la resolución de la situación se va posponiendo de manera escalonada, como en un proceso que parece destinado a no tener fin, generando una tensión creciente y apenas disimulada por el agotamiento.

Pero la diferencia está en que la tensión que antes se establecía entre los miembros de la pareja y que llevaba a una violencia verbalizada primero y canalizada en lo sexual luego (en donde la mujer terminaba en un rol absolutamente objetualizado), ahora se desplaza involucrando al director de la película. En ese punto, el salto que da Rompiente es el de salir de las formas de dominación hacia el interior de la pareja para establecerlas como una forma de dominación social y en donde los roles pre-establecidos se encuentran claramente marcados. El director ejerce un poder que excede la construcción de una escena actoral: su actuación es para construir una esfera de poder en el que todo lo que está puesto en juego orbita en torno a sus decisiones. No es casual que escuchemos antes del comienzo de la filmación las indicaciones que le da a la camarógrafa y al sonidista, en tanto establece allí las limitaciones, esos espacios en los que se pueden mover pero no pueden traspasar. Y si en una película ese poder es un elemento constitutivo de la relación entre director y actores, aquí se lleva a un ejercicio de una sutil perversión. Hay una oscilación continua entre la amabilidad y la supuesta libertad que parece ofrecer a los actores y las indicaciones precisas que va dando en momentos determinados, que va resaltando la forma en que utiliza ese poder. Por un lado, la reiteración de que no quiere dar indicaciones excesivas (“No los quiero marcar para no endurecerlo”) o que cuando los actores le preguntan cómo hacer determinada escena les plantea que no importa, que lo van viendo sobre la marcha. Por el otro, el mismo director habla con el actor para que haga algo específico sin avisarle a la actriz, o cuando quiere marcarle algo a ella, la agarra del brazo o de la pierna (en una demostración de que lo que se intenta no es más que convertir en algo maleable, manejable, a un cuerpo).

Pero quizás el punto de inflexión de ese poder está marcado por lo que le interesa al director. La decisión de seguir filmando incluso cuando se corta una toma, implica disponer de esos actores, de esos cuerpos, más allá del motivo por el cual fueron convocados. El poder hace que avance sobre ellos en un doblez interesante: convocados para una ficcionalización, lo que le interesa es lo que puede encontrar de real en los espacios intermedios. Pero la búsqueda de lo real se traslada a la ficción. El director va exigiendo, a cada paso, un acercamiento cada vez mayor a algo real. Pero cuando ellos plantean que “no sabemos qué más hacer”, como si el repertorio de lo planteado se hubiera agotado, él responde “Necesito ganar en lo sexual. Necesito que cojan”. Es ese momento en el que la ficción termina de desplazarse y quedar en un segundo plano, en la intención expuesta: no se trata de que se vea como que cogen, sino que “necesita” que  “cojan”. “Es eso lo que hay que hacer”, señala como forma de resolver toda indefinición posible.

Lo notable es que la película articula lo real pretendido con el único elemento real que proviene de la previa de la filmación: un acuerdo respecto de la ropa de la actriz, que es enarbolado una y otra vez por ella cada vez que se intenta transgredir los límites de lo pactado. El director avanza en ese sentido: le hace sacarse el corpiño primero y el short después. El límite está en la remera que lleva puesta ella. Hay un momento en el que todo parece encaminarse, sin embargo. Los dos actores se ponen de acuerdo para actuar la escena para satisfacer al director (y el término satisfacer no es ingenuo, sobre todo cuando él insiste: “Necesitamos que en un momento acaben”) y parece que todo ha salido bien. Pero es en ese momento en el que el poder como forma de manipulación de los cuerpos se revela en toda su omnipotencia. El director quiere otra escena, pero sin la remera de ella. Quiere, en definitiva, quebrar la última resistencia de la actriz para imponer su modelo: la mujer completamente convertida en objeto a partir de la desnudez de sus pechos. La intención queda allí tan clara como lo que quiere exponer a la lente. No se trata de la ficción, sino de dotar de un criterio de realidad discutible a la escena, en nombre de la “excelencia”. Entonces, ficción y realidad se confunden nuevamente. “Nadie te quiere ver las tetas” le dice el director en una abierta contradicción de su trabajo previo por lograrlo. “Por qué no aprovechás y aprendés a coger, pendeja”, le grita después.  La cachetada que le da ella en ese preciso instante no es solamente el corolario de una discusión: es la definitiva resistencia al poder del otro, al poder cosificador del macho sobre la mujer. Porque en definitiva, en un punto, es cierto lo que dice el director respecto de que nadie le quiere ver las tetas. Lo que él quiere, en ese punto, no es que se le vean las tetas. Quiere que se saque la remera, prueba de su poder omnímodo. Lo que haya debajo, en ese momento, como en toda la escena que se iba a filmar, no importa. Lo que importa es que se obedezca.

Calificación: 7/10

Rompiente (Argentina, 2020) Dirección: Juan Schnitman. Guion: JuanSchnitman, Malena Villa, Julián Infantino, Juan Barberini. Fotografía y cámara: Soledad Rodríguez. Montaje: Juan Schnitman, Daniel Casabé, Andrés P. Estrada. Diseño de sonido: Emiliano Biaiñ, Marcos Zoppi. Música: RykiJaco, Fico Piskorz. Elenco: Malena Villa, Julián Infantino, Juan Barberini. Duración: 48 minutos. Disponible en Vimeo On Demand.


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