“No podía cambiar la película, pero sí podía contarla como quería”, se le escucha decir en algún momento de Regreso a Coronel Vallejos a la voz de Manuel Puig, que viene de un piloto de un programa de TV nunca emitido. Ese programa, por algún milagro de las coincidencias, iba a llamarse “Identikit”. El identikit es ese dibujo que se hace de una persona en base al relato de sus características que da otra: no es un retrato, ni su imagen viva, sino una serie de trazos que intentan, desde el dibujo, reconstruir un rostro posible. Desde ese lugar, un identikit es una ficción: algo que se puede aproximar a la idea de una persona, pero que no es –no puede ser- esa persona. Ni siquiera la imagen que exhibe hacia los demás.

Una novela que, como aquellas en las que Puig contó la historia a su gusto –en este caso La traición de Rita Hayworth y Boquitas pintadas-, también es una ficción. Pero el concepto que trabaja el documental es el de la tensión permanente entre la ficción y la realidad, que ya está preanunciado en esa frase del comienzo. Puig habla de “película” cuando se refiere a la vida de General Villegas, el pueblo en el que vivió los primeros años de su vida, estableciendo, desde el vamos, un componente ficticio. Sus novelas son, desde esa perspectiva, una ficción sobre otra ficción. Regreso a Coronel Vallejos se hace cargo de esa dualidad desde el mismo título: se vuelve a General Villegas –nivel de realidad-, que es a la vez Coronel Vallejos –nivel de ficción-, en un juego en el que ambos funcionan como espejos del otro, como elementos que no pueden discernir del todo sus fronteras.

Esa tensión manifiesta entre la ficción y lo documental vuelve continuamente sobre la película, pero tiene su eje central en la ciudad (re)construida desde la mitificación. Puig escribe sus novelas como una visión de su infancia en el lugar, pero no puede evitar que los pobladores de General Villegas no las lean como una ficción, sino como un relato real en el que se buscan mutuamente en los rasgos de los personajes. El relato ficticio que lleva a Coronel Vallejos se reconstruye como General Villegas y se lee como si se tratara de un ajuste de cuentas del escritor con el pueblo –las voces que se escuchan lo atribuyen a la malsana influencia de la madre, que nunca pudo adaptarse al lugar-. Si la primera de las novelas había sido interpretada en esa clave, cuando aparece la segunda, atravesada por un triángulo amoroso en cuyo vértice podía “leerse” la historia del hijo de una familia bien que había muerto de tuberculosis, es el traspaso al cine –de nuevo, una ficción sobre otra-, lo que parece hacer estallar todo por los aires. Es que el paso al cine hace aún más palpable aquello que las palabras escritas podían dejar entrever, y genera la reacción inmediata: las amenazas para que la película no se estrene en el pueblo y los viajes de los pobladores a pueblos vecinos para poder verla no se muestran únicamente como un rechazo de algunos a ver(se) –aquello que ya intuyen por lo leído-, sino que se complementan con otras estrategias. Es un hallazgo esa nota recuperada de la revista Semana Gráfica, cuyo título ya resume por dónde va la cosa: “Villegas no es como la cuenta Puig”. El equívoco que genera esa tensión entre los dos campos –un texto periodístico que se sostiene sobre la base de no considerar a la novela como ficción- se refuerza con un dato que no es menor, y que también es un hallazgo de la película: esa nota fue escrita por Mempo Giardinelli y Osvaldo Soriano. Dos escritores que, desde el periodismo, crean una nueva ficción a partir del rechazo a la otra: no puede dejar de ser ficción algo que las “fuerzas vivas” de un pueblo cuestionan habiéndose negado a ver, en un movimiento curioso en tanto en el descrédito de lo escrito va de nuevo incluida la tensión entre no leer a la ficción como tal y el rechazo a esa supuesta versión como realidad.

Si la articulación literaria de esa tensión se da entre el chisme pueblerino –“es una identidad de estos lugares, un deporte, una forma de comportarse, un alimento cultural inevitable”, señala el médico de Villegas- y la construcción de una novela que usa a esos relatos como punto de partida –y que es el sostén del equívoco que lleva a Patricia, la llamada “viuda de Puig” a pasar de no leerlo a obsesionarse con la literatura del autor-, en otro nivel esa relación se ve explicitada por la voz del propio Puig. Si en la primera cita ya se vislumbra la visión de la vida del pueblo como una película, el resto del documental se ocupa de refrendar el concepto. No se trata solamente de ver a Villegas como un “pueblo de western en la pampa seca”. Hay algo más profundo que tiene que ver, en parte, con la costumbre que su madre le impuso desde la niñez, de ir todas las tardes al cine, pero por sobre todo con que “la persona que nace y se muere ahí, no ha visto nada, solo lo que le dan en el cine”. En esa concepción se comprende la reacción del pueblo ante Boquitas pintadas que mencionaba antes: el cine era un vehículo poderoso de conocimiento del mundo en esos pueblos alejados de las grandes ciudades. La ficción no se convierte en realidad solo para los que se quedaron: también había generado en Puig esa visión en la que el cine y la vida se confundían. Aquella idea de ver la vida del pueblo como una película proviene de algo que señala: “Yo rechacé la realidad que me tocó vivir”, dice Puig, reafirmando en esa frase el vínculo con lo ficticio. Pero aún más, se incluye en esa perspectiva, rizando el rizo de la ficción, al decir que esa realidad “era como un western en el que había entrado. Como una película que había ido a ver por error y de la que no me podía salir”. La salida, al fin de cuentas, fueron esas novelas, “una forma de aclararme por qué respiraba solamente dentro del cine” (y es curioso que ese efecto, en la realidad para Puig, se invierta en Patricia, que dice que cuando leyó a Puig “me dejó sin aire”). El trazo de la ficción que genera la otra que construye el pueblo sobre sí mismo –a partir del rechazo de la original, y que llega al punto de cambiar de lugar la tumba del supuesto protagonista de Boquitas pintadas cambiándole el nombre-, que se reinventa desde el cine, y sobre la cual, el documental es como una nueva vuelta: al examinar las ficciones que se entrecruzan desde el inicio, lo que hace es trazar una nueva ficción sobre Villegas, a la que contribuye el recorrido por los lugares que menciona la novela, o ese segmento en el que un fragmento leído es acompañado por fotos antiguas de habitantes del pasado del pueblo.

La apariencia sencilla en que discurre el documental sobre la superficie, deja entrever una construcción más compleja como reflexión sobre la ficcionalización en base a la vida cotidiana, y la respuesta que ésta da como intento de reflejar la realidad. En ese punto, Regreso a Coronel Vallejos se emparenta con Vuelo nocturno (2016), el documental de Nicolás Herzog que buscaba las huellas de Antoine de Saint-Exupery en Concordia. No solamente porque ambas trabajan sobre los pasos de un escritor, sino porque los pequeños pueblos o ciudades funcionan como cajas de resonancia de recuerdos que los involucran, y porque desde ese lugar construyen mitos y leyendas que exceden a la creación literaria, pero con la que mantienen una ambivalente relación de acercamiento y rechazo.

Regreso a Coronel Vallejos (Argentina, 2016). Dirección: Carlos Castro. Guion: Carlos Castro, Gustavo Alonso. Duración: 72 minutos.

 

Acá se puede leer un texto sobre la película realizado por José Luis Visconti.

Acá se puede leer un texto sobre la película realizado por Romina Quevedo en el marco de la 5° Semana de Cine Documental.


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