Rodear una imagen, desplegar un mundo, asimilar el peso de un rostro, desnudar un cuerpo (o vestirlo). Un plano puede sostenerse en el tiempo y revelarse finalmente secundario o pasar de manera fugaz y sin embargo transformarse en una parte fundamental del todo. El cine de Germán Scelso[1] gira alrededor de los rostros, como si la materia a veces imperceptible que abunda en el plano no pudiera existir fuera de esa órbita: las fotos, las habitaciones, las escenas cotidianas o excepcionales que suceden en el entorno doméstico, el flujo oscilante de la memoria, las emisiones televisivas insertadas en planos cinematográficos. Pero los rostros no siempre develan lo que las palabras ocultan; a veces nos engañan, se mueven como cortinas transparentes sostenidas gracias a la prepotencia realista del cine.

Las películas de Scelso pertenecen al terreno resbaladizo del documental y duran menos de sesenta minutos. Algunas fueron filmadas en Córdoba y otras en Barcelona, un desplazamiento periódico que lo convierte en un cineasta errante, imposible de ubicar fácilmente dentro del fenómeno del cine cordobés. La más extensa de todas (y de cuyo centro se desprenden, además, otros cortometrajes) es La sensibilidad, que filmó en Córdoba entre 1995 y 2011 y que tiene como protagonistas a sus dos abuelas, Laura Espíndola de Pesci y María Luisa Pando de Sabattini. La primera, abuela materna, proviene de una familia de clase obrera mientras que la segunda de una familia aristocrática. El peso de la clase social al momento de definir los modos de hablar, de pensar y de moverse por el mundo dibujan el contraste entre ambas abuelas: la tendencia y la capacidad de intelectualizar la propia experiencia en el caso de María Luisa y la sólo aparente sencillez de Laura.[2] Pero Scelso no se estanca en esta dimensión.

A los minutos de empezada la película nos enteramos de que las experiencias vitales de ambas abuelas están atravesadas por una diferencia sustancial: Jorge Scelso, hijo de María Luisa y padre del director, desapareció durante la última dictadura militar en Argentina. La hija de la abuela Laura, la madre del director, estuvo presa durante seis meses y salió en libertad. En esa época German tenía menos de un año. Hasta ese momento del documental las abuelas habían hablado acerca de sus infancias, de sus respectivos padres, de cómo conocieron a sus maridos, lo que sentían por ellos, de los hijos que tuvieron y algunas cosas más. El recuerdo de esa ausencia trastocará inevitablemente la dimensión íntima en la que se había instalado y, como si un hueco en las paredes hubiera habilitado el ingreso del mundo exterior, María Luisa hablará sobre las Madres de Plaza de Mayo, sobre la dificultad que tiene para identificarse dentro de ese colectivo (aunque lo respete y valore mucho) y especialmente sobre la manera en que enfrentó la pérdida de su hijo, mientras que, a pedido de su nieto, la abuela Laura intentará desmenuzar las siglas del ERP.

En el cine de Scelso la cámara se dirige a cada gesto como si estuviera más preocupada por asimilar los pliegues del rostro que las aristas del discurso[3]. Nunca cae, sin embargo, en la ingenuidad de creer que se puede desnudar lo real: un rostro también es una máscara. Scelso lo sabe y por eso opera con pequeñas traiciones, como cuando filma a los entrevistados mientras piensan que la cámara está apagada o cuando ajusta el zoom para acceder a un detalle, casi siempre sobre la superficie de un rostro. En cierto momento, María Luisa cuenta que cuando dejó de esperar a Jorge, cuando comprendió que no volvería, decidió que no lloraría frente a sus hijos. Lo dice, su nieto le pregunta “¿cómo hiciste?” y a ella se le escapa una lágrima. La disociación se repite en otras ocasiones: las palabras recuerdan una cosa y los gestos actualizan otra.

Sobre las abuelas hay otros dos cortometrajes amorosos que funcionan de manera autónoma pero también como desprendimientos de La sensibilidad: Un pensamiento de Laura y Lágrima de María Luisa. En el primero, que dura menos de cuatro minutos, la abuela Laura cuenta que no quiere un velorio porque siente que durante ese ritual el cuerpo está “como en exposición”. Lo que después hace Scelso funciona de manera poética, humorística y autoconsciente (porque reitera, a partir de una acción casual o que simula serlo, el artificio que implica cualquier imagen cinematográfica): apaga la luz -o esta se corta espontáneamente -, abre la ventana para que entre luz natural y le pide a la abuela que se quede mirando hacia afuera, “como pensando”. En Lágrima de María Luisa se repite la disociación: una lágrima se desprende del ojo justo cuando la abuela habla sobre la fortaleza que otros veían en ella. 

La sensibilidad y Lágrima de María Luisa remiten inevitablemente, como un efecto rebote, a un tercer rostro, el de Jorge Scelso. En los dos aparecen varias fotos suyas pero hay una que persiste en pancartas, sobre la pared de una habitación, en el contexto de otras fotos y hasta en una remera que usa la madre del director. Ubicada en el entramado de una película, la inclusión de esta foto acentúa dolorosamente su condición estática. Sucede con todas las fotos de los desaparecidos: nos recuerdan que los retratados están detenidos en el tiempo, que para ellos nunca hubo un duelo. Pero en estas películas se agrega un elemento: en La sensibilidad, la abuela habla sobre los ojos azules de su hijo mientras vemos una foto en blanco y negro y en Lágrima de María Luisa, la foto que la abuela nos muestra está artificialmente coloreada. A partir del encuentro con una fotografía la memoria restituye, como puede, el movimiento y el color (o sea, la luz). No es casual que el único momento en que Scelso lleva la imagen al blanco y negro sea la entrevista compartida que reúne a las dos abuelas en una misma habitación, en una misma escena, a modo de retrato doble. El momento parece no pertenecer al presente. El vínculo entre ellas remite a la época en que sus hijos se conocieron y estuvieron juntos. 

La frontera que separa el retrato y el autorretrato es indiscernible, no se puede definir con precisión cuándo termina uno y empieza (el) otro: el cuerpo que se inscribe delante de la cámara remite al que está detrás. Scelso aparece en La sensibilidad sólo una vez, en el plano que abre la película, luego de que la cámara se caiga del trípode. Después de manera parcial a través de la mano u otra parte de su cuerpo, que apunta a una foto o emprende una acción mínima cuya sombra se filtra en el plano, y finalmente a través de su voz, que nunca asume la primera persona del monólogo (recurso habitual en el autorretrato) sino que se dirige a sus abuelas a modo de pregunta o pedido. El resto de su filmografía se mueve en ambos lados de esa frontera, con la diferencia de que los modelos ya no pertenecen a su círculo familiar.

El autorretrato se transita de una manera más clara en De ojos privada (2003) y en Autorretrato (2012). En el primero, el observador está en el centro de la escena y desde su lugar, como desde una ventana indiscreta, espía (o simula espiar) a sus vecinos mientras barren la vereda, reciben a sus novios o miran por la ventana. La cámara se vuelve un personaje más, un voyeur que cada tanto, cuando ningún vecino se muestra, dirige la mirada hacia las terrazas, los edificios y el cielo. En ocasiones Scelso le entrega la cámara a uno de sus vecinos y se deja filmar, inscribiéndose decididamente en la imagen, y otras veces asume su posición con un rigor distante, sobre todo cuando registra una ceremonia en homenaje a los desaparecidos en el cementerio de San Vicente o cuando acompaña una excavación del Equipo Argentino de Antropología Forense. Insertar una cámara dentro de cualquier espacio altera sus coordenadas, pone en duda la veracidad y la espontaneidad de lo que sucede y redefine los límites entre lo público y lo privado. De allí podría desprenderse el juego de palabras del título.

El espíritu de Autorretrato (2012) es otro. Durante diez minutos vemos material que quedó afuera de varios de estos trabajos, restos en los que Scelso aparece en escena o en los que los retratados ocasionales, en medio de un recreo, hablan sobre la película que están filmando. Este corto parece un vórtice de toda su filmografía y recupera un elemento fundamental del autorretrato: la cámara asume la forma de una prótesis. El artista se mueve para todos lados como si la cámara fuera una extensión de su cuerpo. Su gran desafío siempre es tratar de no refugiarse detrás de ella sino usarla para atravesar el mundo y de esa manera conjurar el gran riesgo del género: caer en el narcicismo, emplazar un espejo que sólo sirva para la descarga individual y no para movilizar una experiencia que pueda incluir a otros. Pero en la mayoría de los casos, Scelso le escapa a la autorreferencialidad, al menos de manera directa. Puede partir de sí mismo pero siempre se dirige hacia otros.

En una zona intermedia entre el autorretrato y los retratos que les dedica a sus abuelas están Poema violento (1997) y Formas de un mismo hombre (2003). Son distintas entre sí pero en varios tramos comparten a un personaje principal, el tío abuelo materno del director, Amado Pesci. La primera es una excepción dentro de esta filmografía. No se parece a ninguna otra que Scelso haya hecho. Se acerca al ensayo cinematográfico, tiene un montaje veloz y disruptivo y una voz en off que articula poéticamente imágenes desagradables: un gato se come a un ratón, una multitud de larvas se pelean para comerse lo que queda de un animal, el tío mata y despelleja a un gato para comérselo, entre otras. Lo que sucede en Formas de un mismo hombre es casi una extensión de la escena del gato. Amado le cuenta a Scelso, en medio de una reunión familiar, que cuando el director quiera repite la escena que filmaron hace seis años y hasta describe de qué manera, con qué verduras, acompañaría al animal. A diferencia de lo que sucede en la mayoría de sus películas, en estos dos cortos la violencia se desprende de las imágenes de manera explícita, no sólo simbólica. Y en el caso de Poema violento a través de un modo de ensamblar las imágenes que no se va a repetir.

En el cine de Scelso los que prestan el rostro siempre son una excepción a la regla: es casi imposible verlos representados en el cine, en la televisión o en la publicidad, por fuera de los estereotipos. Además de los retratos que hizo sobre sus abuelas, Scelso realizó tres documentales directos e incómodos sobre personajes marginales. El primero es El fin (1996), cuya sinopsis oficial se resume con una sola oración: “Retrato de un hombre y su madre pocos meses antes de que uno enloqueciera y el otro muriera”. Aunque durante doce minutos ninguno de esos datos se hacen explícitos, el clima denso que se respira nos hace suponer que Plácida de Fattibene murió durante la realización de la película (o inmediatamente después) y que esa circunstancia, entre otras, desató la locura de su hijo, José de Fattibene. Es paradójico que en una película tan oscura la primera palabra que se escuche sea “deseo”: Plácida está sentada frente a cámara en una habitación apenas iluminada por lo que parece un velador hablando como si retomara la pregunta que le hiciera el director. Su deseo es seguir teniendo fuerzas para caminar y hacerle la comida a su hijo, un hombre enano de alrededor de cuarenta años al que luego vemos tratando de esquivar una pregunta similar en una segunda entrevista que gira alrededor de los sueños, no de aquellos que pertenecen al mundo de lo onírico sino a esos que delinean los escenarios deseados. Mientras mira cada tanto hacia ningún lugar, el hombre simula no entender la pregunta, insiste con “esos sueños que aparecen cuando uno pone la cabeza en la almohada” y le pide varias veces al hombre de la cámara que sea más preciso. La no-respuesta deriva en una escena humorística que no logra disimular la ausencia de un futuro. Lo que indirectamente logra José con su evasiva es desnudar la crueldad que encierra la pregunta y trastocar por unos segundos la asimetría habitual entre el que pregunta y el que supuestamente debe responder. Y de esa manera, quizás sin darse cuenta, le cierra la puerta a la lástima.

En El engaño (2009) el vínculo que establece Scelso oscila entre la complicidad y el enfrentamiento. El retratado es Juan Cruz Guerrero, un viejo amante de las torerías que vive en un pequeño departamento en Barcelona. El engaño al que refiere el título es doble. Primero, el que despliega el torero para que el animal siga dando vueltas, furioso, tratando de embestir (si el toro se tirara correctamente, si no se dejara engañar, dice el viejo, no existirían las torerías). Segundo, el que despliega Scelso para que el protagonista (y el espectador) crea que consiguió un ayudante para asesinar a una mujer prestamista que hace varios años lo amenazó con que se iba a quedar con sus tres propiedades. Toda la situación es delirante. Convencido de que Scelso será su cómplice, el viejo prepara una botella con nafta, prueba algunos encendedores, hace algunos ademanes con un cuchillo para mostrarle cómo se tiene que defender en caso de que alguien quiera detenerlos y hasta se camufla con unos lentes de sol y una campera multicolor. Cuando ya están por salir del departamento Scelso le dice que tiene miedo, que no puede creer que esté hablando en serio, que no lo va a hacer. El viejo se pone nervioso, le promete que si lo ayuda le va a pagar con una de las propiedades y le dice que en el mundo se muere gente todo el tiempo, que no se preocupe. Lo que era la planificación de un crimen, el inicio de una historia de complicidad, deriva en la disputa entre un posible criminal y un moralista impostado.

La de El modelo (2013) es una relación más amistosa. Mientras trabaja en un cyber de Barcelona, siempre con su cámara pegada al cuerpo, Scelso observa de manera oculta a las personas que se acercan para hablar por teléfono o chatear con alguien. Según el monitor que tiene en el mostrador, la mayoría se comunica con destinos como Bolivia, Perú o Pakistán. Allí conoce a Jordi Pasarín Berzal, un hombre que recibe del Estado una pensión por discapacidad debido a una dificultad motriz en su brazo izquierdo. Una de las primeras cosas que sabemos es que esa pensión no está sujeta a coyunturas políticas, que la recibirá más allá del gobierno de turno, pero como es administrada por su hermano, que le entrega un euro por día, sale a pedir limosna para tomarse un café o comprarse un puro. Es la primera vez que Scelso trabaja con una imagen tan fuerte: el hombre de Vitruvio, el dibujo de Leonardo Da Vinci que remite al perfecto equilibrio de las proporciones humanas y a la centralidad del hombre (europeo), atraviesa todo el documental. En un momento, Scelso acerca a la cámara una moneda de un euro que le está por entregar a Jordi hasta que el reverso, donde está incrustada la figura de Da Vinci, ocupa casi la totalidad de la imagen. El contraste entre los cuerpos es evidente, pero también lo es la austeridad simbólica del plano. La transacción le sirve a ambos: uno puede continuar con su película y el otro puede tomar un café.

En el último tramo Scelso lleva el contraste hasta un límite incómodo. Mientras escuchamos a Jordi leer una declaración anarquista el plano exhibe su cuerpo desnudo sobre una pared en la que se proyecta el Hombre de Vitruvio. Los brazos del modelo intentan sumarse a la figura proyectada para formar un cuerpo de seis brazos, pero es imposible encastrarlos. El equilibrio de un hombre es incompatible con el desequilibrio del otro. La escena es un poco cruel y un poco gratuita, sobre todo por el modo en que el texto sobrecarga a la imagen, pero pensarla sin atender al contexto, a las voluntades que la desencadenan y a sus implicancias simbólicas sería directamente no comprender el modo en que Scelso pone en cuestión la pretendida inocencia del que observa. La distancia en el cine observacional es muchas veces un buen refugio para exponer solamente a los que están delante de cámara y salvaguardar la integridad de los que se esconden detrás. Titicut Follies, de Frederick Wiseman, es un ejemplo canónico. El documentalista norteamericano observa sin intervenir (demasiado) el funcionamiento diario de un Instituto Psiquiátrico de Massachussets. Sigue a los “enfermos”, escucha el diálogo entre ellos y los médicos, registra el modo en que un internado bastante lúcido explica de qué manera el enclaustramiento en ese lugar lo está volviendo realmente loco y en cierto momento filma a dos o tres internos mientras están desnudos. Estas últimas imágenes le sirven para subrayar la hostilidad de los enfermeros y, por extensión, de toda la institución, e incluso sirvieron políticamente para que a partir del estreno de la película se hicieran algunos cambios dentro del lugar. Pero al momento de incluirlas omite (o prefiere omitir) algo fundamental: a esos hombres nadie les preguntó si querían aparecer desnudos (y si lo hubieran hecho no hubieran estado en condiciones de responder). No es un detalle menor o una mera impugnación moralista. Durante El modelo fuimos testigos de la autonomía de Jordi para decidir si quería ser filmado, si quería leer la declaración anarquista, responder las preguntas e incluso desnudarse. En los momentos importantes, Scelso no disimula su rol de observador sino que lo subraya y al hacerlo desnuda la crueldad que implica estar detrás de cámara mientras otro se expone.

En todas estas películas hay una violencia que circula de manera latente y sale a la superficie sólo de a ratos: un niño en la vereda le dispara con un arma de plástico a los autos que pasan por la calle, otros dos niños juegan en la calle con ametralladoras también de plástico, la abuela María Luisa posa con un arma de verdad como si fuera una femme fatale y el mismo Scelso dispara un arma junto a un instructor de tiro. Son imágenes elocuentes que alteran o profundizan un entramado de sentido pero que no alcanzan para ilustrar la violencia política que atraviesa el cine del cineasta. La ausencia de su padre abre una desconexión personal e histórica que nunca asume la forma de un reclamo pero sí la de un escepticismo.

Cuando en El engaño el viejo Juan Cruz se da cuenta de que su nuevo amigo no lo va a ayudar se pone furioso y lo trata de convencer diciéndole que tiene que abandonar la cámara, que con ella no va a lograr nada. El reclamo es preciso: sin darse cuenta el viejo ubica en un mismo nivel imaginario a la cámara, al cuchillo y a la botella de nafta. Pero para Scelso la cámara no es un arma sino un instrumento con el que se pasea sobre un territorio de posibilidades, rastreando la violencia que articula nuestras interacciones y nuestro (des)orden político. En Cogombre (2006) logra condensar con una palabra la amplitud y el alcance de la violencia que puede instalar una dictadura. Dos mujeres y un hombre recuerdan que durante la larga época de Franco estaba prohibido hablar en catalán. El impacto de esa censura se comprueba inmediatamente cuando una de las mujeres, en medio de una anécdota que intenta ejemplificar lo que se vivía por aquellos años, se olvida de la palabra con la que se identifica al pepino en idioma catalán. Los tres se quedan en silencio intentando evocarla hasta que la otra mujer grita “¡cogombre!”

En varios pasajes de algunas de estas películas el plano cinematográfico se encuentra con un plano televisivo. En El engaño y en El modelo vemos pantallas de televisores en los que se representan cuerpos musculosos y, por lo tanto, antagónicos a los que cargan los retratados. En La sensibilidad se incluye el fragmento de un discurso de Fidel Castro, otro de Cristina Fernández de Kirchner y un último, bastante más extenso, en el que vemos a Jorge Rafael Videla durante el juicio que se le realizó en el año 2010 y del cual Scelso elige un fragmento revelador, no tanto por lo que dice el dictador sino por lo que no puede decir a causa de una falla en el micrófono. El director de aquella transmisión televisiva decide quedarse con el rostro mudo de Videla. No abre el plano ni muestra a la gente en el lugar. ¿Habrá sido consciente del poder expresivo de esa imagen o no supo qué hacer y se quedó esperando? Scelso entiende que no es un plano vacío, que en el rostro mudo de uno de los hombres más detestables de la historia argentina se abre un intersticio para imaginar una pequeña, insignificante, venganza de la técnica. La dificultad que se le presenta a Videla para desplegar el discurso de la obediencia debida resulta un acto (accidental) de justicia poética. Algo parecido sucede en El especialista, el largometraje que Eyal Sivan realiza con el material audiovisual del juicio a Eichman en Jerusalem y del cual sólo toma algunos fragmentos. Fuera del redundante, siniestro y robótico modo en que el acusado traduce en palabras sus propias acciones (aunque sostenga que le pertenecían a los otros), lo que se observa y se potencia luego de algunos minutos es el otro discurso, el que pertenece al cuerpo de Eichman y no admite casi ningún gesto humano. A medida que pasan los minutos, Sivan suma capas sonoras e interviene las imágenes hasta quitar del plano todos los elementos de la escenografía, incluyendo a los otros personajes (los guardias que rodeaban a Eichman) para aislar al hombre (¿un hombre?) que finalmente se queda mirando al vacío sin el cofre que lo protegía.

La incorrección política de Scelso desprende al mismo tiempo una incorrección formal. Ninguna de sus imágenes podría vincularse a las que abundan en el cine contemporáneo, cuyo parentesco con la televisión, la publicidad o el videoclip debería situarlas más precisamente dentro de las coordenadas del diseño audiovisual. En las películas de Scelso la cámara no “flota” en el aire, la iluminación no está sobrecargada y el plano no luce las plumas de la composición prolija ni los detalles insoportables del hiperrealismo de moda. Es un cine sin maquillaje, a cara lavada, que exhibe la textura de las cámaras precarias, las que tiene a mano y con las que anda por el mundo. No está preocupado por lograr un encuadre bonito sino por registrar, como se pueda, el gesto preciso. Lo que no significa, como habrá quedado claro, que confíe en el cine como si se tratara de una ventana aséptica, sin cortinas ni telarañas, abierta al mundo: Scelso no es baziniano. Su escepticismo tampoco lo lleva a intervenir las imágenes con capas, a cambiarles el color o la velocidad, a manipularlas de manera ostensible. Genera ciertas condiciones en la situación, a veces al punto de pedirles explícitamente a los retratados que hagan o digan algo y luego se sienta a esperar. Sería imposible sostener esta dinámica de trabajo sin un tiempo prudencial que permita cierta madurez, la aparición del azar o el asentamiento de los materiales (La sensibilidad fue realizada en un lapso de quince años). Y sería un despropósito que Scelso, si quisiera continuar en esta línea de trabajo, aspirara a otras condiciones de producción. Para lograr el nivel de intimidad que se percibe en estos retratos quizás sólo sean necesarios un rostro y una cámara. 

*Este texto forma parte del libro La máquina gigante: escenas del cine contemporáneo (Gastón Molayoli, Ed. Cartografías).

[1] Gran parte de los cortometrajes que se mencionan en este ensayo pueden verse de manera online en el sitio http://plat.tv/autores/german-scelso.

[2] Fernando Svetko, en un ensayo titulado Un frío corazón para ardientes asuntos, hace foco sobre la clase social para problematizar el tema de la sensibilidad. En Diorama, Ed. Caballo Negro, Córdoba, 2013.

[3] “Cuando la memoria comienza a anquilosarse alrededor de ciertas ideas del pasado es cuando a partir de una lectura del gesto podemos producir algo así como una conmoción. Una grieta del gesto que habla de lo que todavía es opaco, extravío del sujeto o afecto indecible.” Más allá del pueblo: imágenes, indicios y políticas del cine, Gonzalo Aguilar, Ed. Efe, Buenos Aires, 2015,pág. 148.

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