El cine no es lenguaje. Desde la constitución del lenguaje cinematográfico, el cine como institución se organiza a partir del cuerpo humano como centro. El concepto mismo de plano, desde su escala establecida, no puede prescindir de él: un plano general suele dar cuenta del cuerpo en su contexto espacial, el americano de los cuerpos en conflicto, los planos medio y sobre todo el primer plano se encargan de los rostros. El paria de la escala de planos es el plano detalle, que puede prescindir del reinado del hombre como eje incuestionable. Un eje que trajo aparejado otro problema que se naturalizó desde las formas dominantes en cine: la idea de lo bello en sí. Cuerpos, rostros que arrastran el consenso de lo bello –resultado del hábito- llegaron para quedarse, anulando cualquier otra posibilidad de relación del espectador con las anatomías. Y con la suya propia, en tanto la representación hegemónica se constituye hasta hoy día en modelo. De belleza y extensivamente de vida, dejando de lado toda otra alternativa de pensar lo bello, reducido al modelo arquetípico.

Sin embargo, cada decisión de cámara en cine tiene la posibilidad de confirmar dicho modelo por completo, parcialmente o derribarlo: múltiples posibilidades. Lo que encuadra dentro del “lenguaje” responde a formas hegemónicas, pero el cine todo contempla alternativas más allá de lo instituido.

Condiciones de posibilidad. En este sentido, los cuerpos de La cama, ópera prima de Mónica Lairana, vienen a  correr el velo de lo negado en cine, mas especialmente desde la exhibición tradicional. La inquietud de Lairana por hacer extensiva las fronteras de lo que habitualmente se piensa como bello, no empieza con su primer largo: sus cortometrajes previos, Rosa (2010) y María (2012), supieron recorrer festivales locales e internacionales, instalando de a poco esa lente que invita a repensar las relaciones con los cuerpos. En el primer caso, la cámara rodea la intimidad de una mujer de edad avanzada, a quien la vida parece haberle pasado por delante. La lente da cuenta de sus momentos cotidianos. La primera imagen que tenemos de ella es echada en su cama de una plaza, masturbándose. Dicha escena es la presentación de la cámara de la directora por vez primera. La inquietud por desplazar el rol habitual del cuerpo, en este caso el de quien habitualmente se presenta como “mayor”, ya se encuentra planteada. En dicho acto, Rosa se presenta en un primer plano fragmentado por la cámara, y luego en su figura entera a cierta distancia, como forma de preservar cierta intimidad del personaje. De ahí en más será puro cuerpo: cuerpo en el contexto de su casa, en exteriores y socialmente. El despojamiento total del vestuario que la cubría, completa el descentrado del papel normativo de esa generación de mujeres. De este modo, a partir de su primer trabajo como directora, Lairana se encargará de presentar otras alternativas de los cuerpos. En el caso de su segundo trabajo, el cautiverio de una víctima de la trata merece una lente que presenta a esa joven como cuerpo inerte, casi muerto. En este caso, la mayor subversión al canon es la exhibición de los cuerpos abyectos de dos clientes, como monstruos desubjetivados, echados sobre esa víctima que se debate entre seguir en conflicto o alienarse con su situación.

No puede pensarse esa cámara sin una pormenorizada marcación actoral. Así, los pequeños gestos que expresa un cuerpo, los aspectos de su intimidad, dan como resultado un componente expresivo en donde indudablemente opera la experiencia de  Mónica Lairana como actriz.

Vínculos. La cama es, en tal sentido, el arribo al largometraje desde dichos antecedentes. Su estética conserva las inquietudes de los cortometrajes, con un agregado: ya no se trata de la cámara sobre un cuerpo como eje del relato; ahora es sobre cada uno, pero sobre todo sobre los dos, la relación. Una pareja de treinta años se separa. El escenario: una enorme casa, la de ambos, que acaban de vender. En unas horas vendrá el flete a llevarse los muebles, y Mabel y Jorge transitan las últimas horas juntos. Dos cuerpos desnudos gran parte del tiempo, por momentos ligeramente vestidos como cuando se prueban ropa del pasado, extrañándose ante sus propia indumentaria ya antigua. Un vestido verde que a ella ya no le cierra, una campera con la que él ensaya frente al espejo reconocerse. Y la desnudez como un traje más: el más despojado, el más reconocido entre ellos. Cuerpos vaciados de erotismo, cuerpos ya no conscientes de su desnudez; la misma se torno cotidiana. Desapareció el erotismo, quedó un amor sellado entre ellos como corriente tierna, fruto del tiempo y el hábito.

Cuerpos. Pero no se trata de los cuerpos del cine moderno, de esos cuerpos devastados del después de la catástrofe. Mabel y Jorge tienen resto para seguir viviendo, sus vidas se reinventarán. Por más que la película se ocupe del momento traumático, bisagra entre la historia previa y el futuro incierto. Esa historia previa que se aloja en los cuerpos mismos: en el desgaste que visibiliza heroicamente la desnudez, en las arrugas de los rostros, en el gesto cansino, en el andar pausado, en el sexo como imposibilidad. Lairana saca a la luz los cuerpos negados en los géneros tradicionales, en esa mirada apolínea tan funcional a la tradición. Para la directora, los cuerpos bellos son los que sinceran su historia a través de sus marcas. Por lo tanto, el acto de correr el velo de los cuerpos negados no es meramente estético: es político.

Tiempo y relato. Pero esa percepción del cuerpo no podría promoverse sin un trabajo sobre el tiempo, uno de los temas centrales de La cama. Cuerpos que relegan el accionar en función del devenir de cada instante; segundos, minutos con un valor potenciado por el trabajo sobre una toma que persiste en conservar el mismo cuadro, sin cortar: de este modo, el espectador deja de demandar la “historia” de los personajes; ya no la necesita. La misma se inscribe a través del tiempo de una espera que se traslada a los cuerpos para ser así, construida individualmente. Desde la promoción de un tiempo que reemplaza la narración lineal, los datos sobre los personajes son bien económicos.  Sabremos que Anita es una hija que no quiere saber nada con Mabel, su madre. Una pileta de natación de plástico en el jardín, devela la presencia de niños en algún momento de la vida, pretérita o presente. Se sugiere una historia de Jorge por fuera del ámbito familiar, dada su necesidad de salir al jardín para atender el celular sin ser escuchado. Sabremos que la pareja posee un auto. Datos insuficientes, débiles, que no alcanzan para conformar un entramado narrativo orgánico. Pero lo que sí caracteriza al dúo, como a todo héroe sufriente de Lairana, es que parece estar solo en el mundo. El fuera de campo de cada uno de ellos, lejos de alimentar la percepción de un universo de relaciones, potencia la sensación de soledad.

Espacios y objetos. Cada uno de los sitios del mundo de La cama, destila historia. Aquellos modos del tiempo son contenidos por la tendencia al plano secuencia fijo con luz mortecina, que no solo ensombrece el espacio: también lo achica. El encuadre dura. Tiempo y plano fijo son la unidad de un universo agónico. Y como aproximación discreta, sutil, como si la cámara no tuviese la intención de perturbar con su propia presencia la intimidad de esos cuerpos visitados, muchas de los escenarios se aprecian desde el sobreencuadre. De esta forma, esa cama (escenario central de la película, si bien no el único) sola o con sus ocupantes es encuadrada, pero a esa presencia que encuadra no se le ocurre franquear el umbral de la habitación. El juego de la intromisión en vida ajena se presenta así, lo menos intrusiva posible. Lo mismo ocurre con  encuadres de la cocina y el comedor. En este último caso, la historia de treinta años de relación también se encuentra instalada en todos y cada uno de los objetos que se encuentran arrumbados, amontonados, prestos quizá a desaparecer en forma inminente. Cada objeto capturado por la cámara se presenta como oportunidad de organizar el relato como imagen mental. Uno de los momentos más contundentes: en uno de los cuadros más expresivos de la hora y media de La cama, una montaña de pertenencias, la mayoría inútiles, ocupa gran parte del plano. Tras ese cementerio de objetos asoman las cabezas de Mabel y Jorge, enfrentados de perfil, compartiendo su última comida.

El espectador entrena de este modo su percepción a través de la persistencia del plano fijo, hasta el punto en que cuando la cámara toma otra decisión, el cambio es notoriamente violento, aunque directamente proporcional a la situación: Mabel se despierta. Desesperada al no ver a Jorge, corre hasta una terraza contigua a la habitación. Va y viene, luego baja la escalera. Conducta que merece también un plano secuencia, pero esta vez siguiendo el cuerpo desnudo de esa mujer desesperada que corre al no encontrar a su compañero de toda una vida.

Intersticios y periferias. En términos de trascendencia, La cama es una obra que plantea la posibilidad de una reconstrucción que ya no incluiría al dúo, sino a cada cuál. Y la materia prima para leer esta exquisita ópera prima, es el trabajo sobre el intersticio que plantean lo no dicho y el peso del tiempo. Además de la justicia con los mundos relegados, por medio de la subversión de los parámetros de belleza.

La cama (Argentina, 2018). Guion y dirección: Mónica Lairana. Fotografía: Fabio Dragoset. Montaje: Eduardo Serrano. Elenco: Sandra Sandrini, Alejo Magno. Duración: 94 minutos.


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