*Una pregunta que el documental sobre Eduardo Longoni parece plantear en segundo plano es qué tiene una fotografía que termina atrayendo a quienes se dedican a ella. La respuesta parece eludida. Podría haberse encontrado en el momento en el que Longoni relata cómo llegó a ser fotógrafo, por una circunstancia azarosa, que alguno atribuirá al destino. Pero su relato se saltea toda explicación posible, resumiendo todo en la idea de que “no me dí cuenta en ese momento que había conocido al amor de mi vida”. La concepción del oficio como una relación amorosa parece anular cualquier otra referencia: el amor no se explica, se siente, se forja como una unión indisoluble entre dos que encuentran un vínculo de afinidades. Longoni y la cámara se vuelven indisolubles uno del otro: el acto de amor se repite y se recupera en cada foto, cada vez que acciona el disparador.
*Y es curioso, si se lo piensa un poco. El acto de amor se inicia, paradójicamente, con un acto de violencia. La primera foto profesional de Longoni -que además aparece en la tapa de La Opinión, uno de los diarios de mayor circulación de la época- es el Torino de Juan Alemann, atacado en un atentado de Montoneros en el año 1975. Longoni señala que en esa foto inicial está el ADN de su fotografía, refiriéndose a la calle, a la violencia. Sin embargo, esa foto adquiere una diferencia esencial en relación a lo que desarrollaría en los años siguientes: la imagen del auto atacado es el registro de un hecho pasado, una imagen que solo puede llegar a retratar lo ya ocurrido. La fotografía de Longoni será de allí en más, un registro de un tiempo presente, una imagen de lo que está ocurriendo en el preciso momento en que el fotógrafo inmerso en la situación, enfoca su cámara.
*Hay una foto que define el lugar que ocupaba Longoni en el espacio en que ocurren los hechos, lo que a la vez, define su lugar como fotógrafo. En la Plaza de Mayo, las Madres se cubren con su bandera ante el ataque de la caballería que avanza para reprimirlas durante la dictadura. El encuadre de la foto indica que Longoni está en el medio de ambos. Es un participante de la misma acción de la que toma la foto, rompiendo la distancia que prescribe la profesión. Esa foto, dice, le valió un cuestionamiento porque ese encuadre, ese lugar desde donde se toma la imagen, implica tomar partido. El lugar de Longoni, entonces, se revela completamente opuesto al de esa otra figura que se ve en el fondo cuando se amplia la foto: un hombre que mira desde la distancia lo que ocurre, sin intervenir.
*Una razón para comprender la cercanía entre fotógrafo y objeto: “Cuando estoy fotografiando a un igual, siento el alma de la fotografía”. Una razón más: “No existe la foto donde no se emocione”. La distancia que se rompe con lo profesional resulta en una de sus fotos más conocidas -la que retrata el ingreso de los ex comandantes de las Juntas Militares de la dictadura en la sala de audiencias donde serán juzgados- y la admisión de haber sacado esas fotos con lágrimas en los ojos.
*La diferencia entre Longoni y otros compañeros de profesión no reside en la mayor capacidad profesional. Se sustenta en una concepción del trabajo como una continuidad de la militancia política previa. Hay una articulación entre una y otra que se vislumbra con claridad no solo por su trabajo en la calle, sino porque éste implicaba una suerte de resistencia en tiempos de dictadura. Un doble registro. El de los militares, por un lado, ocupando, desde la naturalización, los espacios públicos. El de las Madres, por el otro, que empezaban sus búsquedas y sus rondas. Las primeras, destinadas a la circulación pública desde la agencia de noticias. Las otras, condenadas a la invisibilización de ese momento. Pero justamente en unas y otras, aunque el destino fuera diferente, lo que sobrevive es la capacidad de entender a la foto como testimonio. El fotógrafo no es solo testigo visual, sino que brinda su testimonio desde la imagen, desde aquello que otros no pueden -o no les dejan- ver.
*Hay, entonces, otro momento poderoso en Una mirada honesta en el que la idea del testigo y el testimonio se cruzan para potenciarse y hacerse explícito. Longoni cubre el copamiento del Regimiento de La Tablada por parte del Movimiento Todos por la Patria, durante el gobierno de Raúl Alfonsín. En medio de la lucha, toma una serie de fotos (“la única foto de los dos bandos en pugna”, como señala) en el momento en que se incendia uno de los edificios tomados mientras el ejército comienza a sacar del lugar a los guerrilleros que, aparentemente, se han rendido. Esa secuencia -tomada en una distancia en la que el cuerpo del fotógrafo ya no está en el medio de los hechos- cobrará un valor posterior, cuando se constituye en la prueba de la presencia en el lugar de dos guerrilleros que posteriormente desaparecieron. La foto se vuelve prueba en el presente, en tanto se observa que son llevados por el ejército. Pero sobre todo, se construye como alusión al pasado. Es, en fin, la foto que en el pasado no podía obtenerse: el momento en que las Fuerzas Armadas inician el proceso que culminará en la desaparición física de una persona de manera ilegal. La foto habla, tanto que Longoni señala que en el juicio contra el responsable de la represión en La Tablada, no podía agregar en palabras más que lo que la misma imagen dice.
*Un primer concepto derivado de esa situación. “Los fotógrafos tenemos el derecho de fotografiar para opinar”. La foto trasciende la función de testimonio para convertirse en palabra, en opinión. La foto no revela solamente la existencia de una mirada -lo cual puede pensarse como harto evidente- sino que ésta se articula con algo más amplio que podría definirse con mayor certeza como una visión del mundo. Es esa visión la que acorta las distancias entre el fotógrafo y el objeto de su mirada, especialmente cuando se concentra en la conflictividad expuesta en el espacio público. Un segundo concepto se agrega desde la perspectiva de Eduardo Stupía: “Lo necesario es más importante que lo placentero”. No es una distinción casual sino que revela una profundidad impensada. Si lo necesario se liga a lo testimonial, lo hace como registro del hecho. “Vos sacaste esas fotos” le dice Stupía “con la conciencia de la utilidad histórica”. Una utilidad que según el pintor, “cambió la historia”. El principio del placer de la fotografía no está en la foto de Videla arrodillado en la iglesia -de un potencial simbólico excepcional- o en la represión a las Madres, concebidas como testimonios de un momento histórico preciso, sino en la foto que hace de Stupía creando desde el dibujo.
*Lo necesario implica la entrada en otra dimensión. Al comienzo, Longoni se plantea para qué sacar fotos en “un mundo plagado de imágenes que se matan unas a otras”. Sin embargo, en ese mismo mundo, la obra de Longoni se convierte en un ejemplo de supervivencia. Un puñado de fotos que surfean la ola de otras imágenes porque se han convertido en un registro único: las del copamiento de La Tablada, las del gol de “La Mano de Dios”, la de los suboficiales que miran, entre sorprendidos y amenazantes, a cámara, son imágenes que trascendieron a su tiempo –y en las que el documental focaliza el eje de su narrativa-, incluso sobre otras igualmente notables (entre las que podría elegir la de la Madre de Plaza de Mayo parada y rodeada de una nube de gases lacrimógenos o la de la marcha de los curas en la calle Corrientes con el fondo de la marquesina del Teatro Astros). La última de aquellas fotos tendrá una reconversión tan provocativa como impactante: ampliada y ploteada, tomará el cuerpo de un Ford Falcon verde, para reconvertirse en una “representación tridimensional de una máquina de desaparecer”. Ese objeto expuesto en Tecnópolis junto a la obra del fotógrafo, construye un doble objetivo: primero, hacer que, como dice Cora Gamarnik, los asistentes se enfrenten, de alguna manera a la mirada de esos tipos que eran los responsables de hacer desaparecer; segundo, plantear una suerte de retorno al inicio, en tanto el Falcon de la violencia paramilitar se enlaza con aquella primera foto del Torino en el atentado.
*”El sentido de esa foto es detener el tiempo” dice Longoni de una foto que toma en el microcentro porteño, en la cuadra donde vivió parte de su infancia. Toda foto tiene esa función: congelar el tiempo, condensar el mundo en un momento captado por la mirada. Y puede decirse que toda película, aunque registre el movimiento, tiene una finalidad similar. La recurrencia a las imágenes de la infancia de Longoni en Mar del Plata recuperan un tiempo congelado en otro tiempo. La mirada entre madre e hijo de esas fotos, trae ese tiempo pasado a un presente enrarecido en el que la una y el otro son quienes observan en el presente y quienes observaban en el pasado. Miradas que se duplican entre las personas y entre éstas y la máquina que las registra, unidas por un lazo tan invisible como ajeno al ojo y al visor. Como dice Stupía, el vector de la belleza, no está en el objeto sino en la mirada. Es en ese punto donde Longoni, convencido de ser un laburador de la fotografía, un registrador de la historia, ha construido una obra y se vuelve, definitivamente, aunque no lo crea, un artista.
Una mirada honesta (Argentina, 2022). Dirección: Roberto Persano, Santiago Nacif Cabrera. Guion: Mónica Simoncini, Omar Neri, Gato Martínez Cantó, Santiago Nacif Cabrera, Roberto Persano. Fotografía: Patricia Batlle, Leticia Bobbioni. Música: Carlos Senin
Si te gustó esta nota podés invitarnos un cafecito por acá:
