* Hay un gesto en el origen de Qué será del verano que puede considerarse un anacronismo: en tiempos de celulares que ofrecen cada vez mayor calidad de imagen, mayor capacidad de almacenamiento y mejor portabilidad, alguien compra una cámara digital, además usada. Es como si la postura de la mano no pudiera acostumbrarse a la superficie cada vez más plana de celulares y tablets y necesitara de las tres dimensiones que aporta el formato de una cámara, por más pequeña que sea. Es, en todo caso, un gesto que ya se vislumbraba perdido en el tiempo, incluso en las imágenes que vemos de los incendios de las casas en Camerún: no vemos cómo filma Charles aunque el relato nos convence que proviene de esa cámara que Ignacio compra de segunda mano, pero sí vemos que el resto de quienes están en el lugar filman con sus celulares. Como sea, la imagen digitalizada con ese origen viene a reemplazar ya como “vieja tecnología” a las filmaciones analógicas en video que han sido fuente constante de retorno al pasado.

* Un segundo anacronismo posible hay que encontrarlo en la relación que establecen Charles e Ignacio. En las postrimerías de 2019, reinado del whatsapp o del mensaje de voz, ambos se relacionan a través del correo electrónico. Lo que implica, inevitablemente, la construcción de otro tiempo diferente, que se aleja de la inmediatez y la brevedad, para sumergirse en la necesidad de la paciencia y lo extensivo. También hay ahí gestos que funcionan en ese sentido: correos que al comienzo no son contestados por Charles, demoras mayores a las previstas que sugieren que puede haberle ocurrido algo. El tiempo se construye, más que en el cruce rápido, en la espera y en la inmersión en los textos que acompañan cada mensaje. Pero también alude a otro anacronismo palpable: la relación epistolar. Solo que aquí no hay papel y sobre, sino teclados y pantallas. Pero como ocurre con la cámara que compra Ignacio, el correo electrónico es, ya para esos tiempos en que se sitúa, tecnología vieja, que poco a poco se va dejando de lado, en un camino que ya recorrieron las cartas de papel hasta su virtual extinción.

* Pero también hay otros elementos que parecen surgir en un fuera de tiempo. Si por un lado el intento de reconstrucción de la historia de un personaje desconocido se vuelve una posible ruptura de las tendencias minimalistas del cine de las últimas décadas –ante los cuales la vida de Charles parece erigirse como una enorme épica-, por el otro, el recurso al found footage parece encaminar el rumbo hacia otros territorios de los habituales. No pretende ser utilizado para forzar una ficción, pero tampoco para encontrar claves de sentido –estético, ideológico, narrativo- que respondan a la necesidad de quien las encuentra. Dicho en otros términos: la narración que construye ese metraje encontrado es compartida en el encuentro entre los correos en los que Charles va enhebrando sus recuerdos –ligados al uso de esa cámara- y el montaje de las imágenes y textos que Ignacio va disponiendo.

* Lo que diferencia, en todo caso, a la perspectiva de los dos personajes es la relación que entablan con las imágenes. Si bien en ambos hay una relación con la cámara que en un primer momento se establece como azarosa –Charles filma sin saber muy bien por qué, cierta cotidianeidad que tiene que ver con sus perros, sus paseos o los empleados de la empresa de almacenamiento que tuvo; Ignacio por su parte, llega a esas imágenes por el azar de la compra de la cámara-, aparece un elemento que termina distinguiéndolos. Charles va en busca de las otras imágenes que filmó y guardó, desde el mismo momento en que acepta el trabajo que le ofrecen como chofer en la embajada de Camerún. Su mirada se involucra con ese espacio al que se mueve por cuestiones laborales. Ignacio, en cambio, parece desprenderse de esa intuición original que lo lleva a comprar la cámara. Su voz en off en el comienzo de la película nos dice que quiere “filmar todo en Toulouse” donde viaja por tres meses para visitar a su novia Mariana. Sin embargo, esa premisa se disuelve rápidamente en cuanto aparecen las imágenes guardadas en la cámara. La curiosidad se configura entonces de una manera diferente: si la de Charles estaba encuadrada en el nuevo territorio y su mirada constituye un descubrimiento –al menos en lo personal-, la de Ignacio se sitúa en la reconstrucción/recuperación de una mirada ajena.

* ”Vengo hasta acá a ver otras cosas. Voy a mirar todo lo que pueda” lee Ignacio a Charles en su recuerdo sobre la llegada a Camerún. Esas otras cosas se revelan apenas llegar al territorio, cuando cuenta –y muestra lateralmente- la historia de la joven que ha vuelto a Camerún a visitar a su familia y es retenida en el aeropuerto. Y se continúan rápidamente en las calles anegadas tras el diluvio que registra desde el taxi que lo traslada. Cada elemento que las filmaciones van revelando de la estadía de Charles en Camerún funcionan como ese registro de lo desconocido: se apartan radicalmente de la obligación laboral (nunca lo vemos en su trabajo como chofer, nunca vemos a su amigo el funcionario que le ofrece el trabajo, apenas se ven imágenes de algún cóctel en la embajada) y se concentran en un entorno que parece alejarse de ese centro aparente como si fueran los círculos concéntricos de una piedra arrojada a la superficie del agua. En ese desplazamiento se produce también el de la mirada amateur y cotidiana a la mirada concentrada en lo que quiere registrar. De esa manera, el derrotero de Charles, que parece no tener un eje preciso, se va articulando, más que por su propio relato bajo la forma de recuerdo, como un hilo conductor que lo va alejando más y más del punto de partida. La carta que le envía su esposa anunciándole la muerte de su perro y la decisión de dejar la casa –y por tanto, dejarlo a él- señalan la pérdida definitiva de todo lazo con el origen en Francia. Pero si en el relato oral, Charles insiste en una sensación de perderse en el alcohol y en las calles de un país que “no conoce la melancolía”, en las imágenes elige nuevamente alejarse del centro. Adentrarse en su propio corazón de las tinieblas para buscar al hijo perdido de Esther en el medio de la selva, sin saber realmente si aún está vivo, como el último eslabón de ese recorrido que inicia cuando se aparta de lo laboral para sumergirse en las profundidades de ese territorio desconocido. No es casual que ese recorrido se detenga allí, que no haya más relatos ni imágenes, como si finalmente el personaje se hubiera perdido en la inmensidad de la selva, sin dejar más rastros que los que envió antes de sumergirse nuevamente, desde el recuerdo, en ella.

* Pero esa reconstrucción que encara Ignacio a partir del relato de Charles, supone una limitación implícita: si Ignacio se contenta con la curiosidad reconstructiva de la historia del otro, lo que queda vacío es la respuesta que podría elaborar desde su propio lugar. La premisa inicial de filmar con esa cámara nueva queda relegada a unas pocas imágenes que va insertando en algunos momentos para tratar de ligar su propia experiencia con el relato de Charles (las imágenes de fin de año en Camerún en contraste con el de Ignacio y Mariana en las calles de una ciudad portuguesa, por ejemplo). Curiosamente, el momento en el que parece enunciarse una voluntad de retomar la idea de filmar, es cuando ya está de regreso en Buenos Aires y Charles ha dejado de enviar correos. Esa voluntad imitativa (en definitiva enuncia que quiere filmar “como si fuera Charles”) revela la limitación real, no solo porque no puede ser Charles, sino porque la mirada del otro se abre al mundo que lo rodea (en tanto la imagen intenta “ver otras cosas” y el recuerdo intenta comprenderlas más que explicarlas) y la suya en ese momento se cierra sobre el interior de un departamento, confinada a la registración de las acciones del gato de su novia. Hay, no obstante, un momento en el que parece encontrar el nexo que puede unir las dos miradas: es cuando la continuidad hace que el relato fluya de las protestas por la independencia de Ambazonia a las de los chalecos amarillos en Francia contra la reforma previsional. Sin embargo, donde la cámara de Charles se entromete y participa, donde su voz recuerda las coordenadas políticas del enfrentamiento dándole una dimensión política, la de Ignacio prefiere una lateralidad que evita cualquier tipo de involucramiento –aunque sufra los efectos de los gases lanzados por la policía- y sus palabras prefieren detenerse en lo meramente enunciativo, reduciendo la dimensión política del conflicto. En cierta medida esa mirada parece presa de aquello que en algún momento Charles enuncia como línea de frontera: “Hasta que no ves un cuerpo, todo parece suceder lejos”. Esa distancia entre filmar un cuerpo de un manifestante que es llevado sobre una tabla y filmar una moto que ha sido incendiada es la que hay entre las dos miradas. La posibilidad de que el relato de Ignacio se potencie subido a su hallazgo queda clausurada, como si no pudiera filmar más que una cotidianeidad que no logra establecer relaciones con la del otro al que el azar puso en su camino.

Qué será del verano (Argentina, 2021). Dirección: Ignacio Ceroi. Guion: Mariana Lía Martinelli e Ignacio Ceroi. Producción ejecutiva: Cecilia Pisano y Jerónimo Quevedo. Productores: Jerónimo Quevedo, Cecilia Pisano, María Victoria Marotta, Franco Bacchiani e Ignacio Ceroi. Montaje: Hernán Rosselli e Ignacio Ceroi. Dirección de sonido: Hernán Biasotti. Reparto: Charles Louvet, Mariana Lía Martinelli e Ignacio Ceroi. Duración: 86 minutos.


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