El juego –resabio de la infancia- de las preguntas y respuestas sobre las capitales de los países –o de los nombres de los aeropuertos de cada ciudad- es una ilusión. Las banderas que acompañan desde la pantalla cada nombre, cada pregunta con su respuesta, aluden a espacios definidos, a divisiones políticas y administrativas congeladas en el tiempo y que solo mutan unas ante el corrimiento de las fronteras, las otras por decisiones burocráticas. Banderas, países, capitales, aeropuertos son abstracciones, más que construcciones simbólicas o imaginarias.

En ese juego que se repite varias veces a lo largo de Los Territorios, lo que no hay es una territorialidad, un espacio físico en el cual asentar, sostener lo que hay detrás de cada nombre. El territorio es, en ese punto, una construcción al borde de lo mitológico, sustentándose en la enumeración. Martín Granovsky, periodista, padre del director, enumera los lugares por donde ha pasado en su carrera. Pero aún allí sigue siendo una construcción difusa, que ni siquiera los viajes compartidos consiguen desentrañar. La universalización de la política hace que una entrevista a Lula Da Silva no implique, por sí sola, a Brasil como espacio, aunque como concepción política lo esté señalando. El viaje no crea el territorio: es solo un desplazamiento entre lugares.

La idea que articula la territorialidad que busca la película es el frente de batalla. Hay una obsesión en el personaje de Iván Granovsky –lo de personaje proviene de la oscilación de la película entre documental y ficción, que se pone en palabras en la última línea que pronuncia el protagonista- por el “frente” que parece provenir al menos de dos cuestiones. De un lado, la concepción del corresponsal de guerra como la mayor aspiración de un periodista, aún cuando la misma esté fundada en principios periodísticos de décadas pasadas. Del otro, el hecho de que su padre nunca haya cubierto un conflicto bélico. La unión de esos elementos parecen potenciar a Granovsky en la búsqueda de un frente de batalla.

Debajo de la superficie mutante del relato, no obstante, hay un primer territorio en el que se inscribe el protagonista. El mandato familiar de los Granovsky establece una herencia, una línea sucesoria que empuja a Iván al periodismo, a la historia, y a cargar en su cuerpo con ello, aunque en principio parezca alejado de ese trazo iniciado por su abuelo y continuado por su padre. Hay un primer indicio de ese mandato como peso, pero también como una especie de reaseguro, cuando de alguna manera toma la decisión de realizar un documental sobre periodistas.

Algo de eso parece imponerse como un posible territorio del personaje cuando decide quedarse en San Pablo durante las manifestaciones a favor y en contra de Dilma Rousseff. La recorrida europea que va de la París shockeada por el ataque contra Charlie Hebdo a los avatares de la política portuguesa sigue siendo un camino ilusorio en donde el protagonista todavía está fuera de campo. Es que el mundo que Iván cree conocer es una construcción tan imaginaria como ese Kurdistán que quiso remedar en Mendoza para uno de sus proyectos cinematográficos previos. El interés por entrevistar a miembros de la ETA en el País Vasco revela la distancia entre la idea y la realidad. Distancia que lo empuja una y otra vez a la repetición del fracaso como única perspectiva de avance.

Si el territorio de Granovsky es, claramente, el del fracaso –como director de cine, como parte del mandato familiar, como periodista, y hasta con las mujeres que eventualmente le atraen-, su recorrido se vuelve aún más aleatorio, como si en cada lugar que visita estuviera buscando aquello que su propio padre le define como la línea del frente –y que ejemplifica en la visita conjunta a lo que fue el Regimiento de La Tablada-: ese lugar en que se está en medio del conflicto pero sabiendo en qué lugar está cada bando. La comprobación de que el mundo no es un gran escenario de batallas corre el foco hacia el conflicto, esas zonas irresueltas de la política que se escapan del belicismo, aunque parezcan estar al borde del mismo. La crisis de los refugiados sirios, y no La Guerra en Siria. El muro construido por los israelíes para aislar a los palestinos y no el enfrentamiento violento entre Israel y Palestina. La constatación de la diferencia que se intuye está en ese campamento palestino que es desalojado por el ejército israelí: allí no hay noticia, no es algo que tenga entidad de nuevo o no sabido; eso es rutina diaria, un conflicto que se repite, como las preguntas del juego y como los fracasos de Iván.

Es en ese punto en que las dudas terminan de diluirse. Los territorios dejan de ser abstracción, idea, para convertirse en espacio físico en el que los cuerpos aparecen comprometidos. Son los cuerpos, o los objetos concretos –como el muro israelí- que los separan, no las banderas, las ciudades o los aeropuertos, los que determinan la territorialidad. El cuerpo de Iván, hasta allí un actor secundario, asume un rol protagónico, se pone definitivamente al frente para marcar cuál es su propio territorio. En el campamento de refugiados sirios que intentan entrar en Europa, en el campamento palestino que desafían la autoridad represiva israelí, no solo el director cobra cuerpo. También la película llega al final de su recorrido en la búsqueda de un territorio que la exprese y que perseguía desde el comienzo. Y definitivamente rescata al personaje de su carrera de fracasos, depositándolo en el camino para revalidar los mandatos familiares de los que su cuerpo es, ahora, herencia.

Los territorios (Argentina, 2018). Dirección: Iván Granovsky. Guión: Iván Granovsky, Ana Godoy, Michael Werhmann, Ezequiel Pierri, Felipe Gálvez. Fotografía: Tebbe Schoning. Elenco: Valeria Lois, Rafael Spregelburg, Sofía Brito, Martín Granovsky, Iván Granovsky. Duración: 93 minutos.