1. Reconstruir un hecho histórico como tentación. Como una escena que se balancea entre el rigor y la verosimilitud, con el detallismo que el cine académico ha intentado elaborar. El cine que en esas instancias se autopostula como reemplazo fidedigno de la imagen ausente de un hecho real. El hecho puntual: la reunión entre León Trotsky y André Breton para elaborar un manifiesto sobre el arte y los artistas en México en 1938. Manifiesto desarma todas las tentaciones posibles: inserta en el comienzo una placa negra que presupone la existencia de un diario. Ese diario está escrito por un actor. Menciona el proyecto de la película, el viaje hacia la casa donde se realizará la filmación. La ficción irrumpe dejando sus huellas para que no se desdibuje la noción de representación y para que no sea impugnada por la reconstrucción.

2. En las primeras escenas, se plantea una distancia. La cámara observa a los actores acomodándose en la casa desde afuera: una ventana pequeña y alargada permite ver a Iván Moschner en la habitación; un ventanal enorme deja ver en el bosque que rodea a la casa, a Pompeyo Audivert dándole de comer a la perra que han llevado en el viaje. La escena en la que ambos actores comen y brindan, parece resaltar esa distancia: aunque la cámara ahora esté dentro de la casa, junto a ellos, apenas hay palabras entre ellos, en un abrupto corte de lo que la primera página del diario de Moschner contaba respecto de la charla del viaje. La distancia instala el comienzo de un pasaje que involucra a los actores, al hecho narrado y al universo que encarnan.

3. El pasaje en sí mismo, presupone el alejamiento de toda idea de representación del hecho. Los actores se van desdibujando como tales, y de manera sutil, pero progresiva, van confundiéndose con la piel de aquello que encarnan. Pero, ¿en qué momento Audivert deja de ser él mismo para convertirse en León Trotsky?. Y, ¿en qué momento Moschner deja de serlo para convertirse en Breton?. El desafío no es encontrar ese punto de quiebre sino comprender un proceso en el que las anotaciones del diario que aparecen en pantalla, juegan un papel de complemento necesario. Si las dificultades que Moschner señala para comprender sus líneas y la repetición en la que Audivert busca encontrar el tono exacto de una frase son un indicio de ese traspaso que todavía se sitúa en un terreno preparatorio, las referencias posteriores lo profundizan. Hasta que llega un momento en que se desdibuja toda frontera. Es cuando el actor se pregunta: “Ya no sé si el que sueña soy yo o Breton”.

4. Desdibujar las fronteras. La seguridad que le brinda la memoria a Audivert con la que exhibe Trotsky en cada intervención. Las dificultades de Moschner para conciliar el sueño con las referencias a los sueños de Breton. La repetición de esas seguridades/inseguridades en los objetos que utilizan para que hablen por ellos –el muñeco de Trotsky, las máscaras de Breton. La casa que parece transformarse en ese pasaje hasta verse como si se tratara, quizás, de una casa en México, cerca del mar, en el año 1938 –la luz de las velas, el calor de la chimenea, la lapicera que usa Breton. La ficción y la realidad devienen en ese cruce un artificio. La historia de fondo es solo una referencia que se recorta de manera puntual –Trotsky pidiendo a Breton la escritura del manuscrito, en algún momento exigiendo que lo termine, Breton entregando el resultado de su escritura en una playa desolada-, una excusa para contar el proceso de transformación. La unión de los dos mundos que no es el manifiesto, sino la perra Maya desapareciendo como en un sueño surrealista detrás de un árbol del bosque, para luego volver a aparecer.

5. El universo en el que se mueven Trotsky y Breton estalla en pedazos en cuanto se ponen en juego los elementos que los identifican. La fábula de la perra Maya, impulsada por la voz del amo a esparcir el mensaje libertario, irrumpe como una salida espacial, pero también temporal. El viaje de Maya es hacia un futuro en el que a través de la relación con los otros perros a los que va cruzando, se restablece la forma en que las ideas de liberación no encuentran eco en los pares, en el trazado de una sinonimia con la sociedad de los humanos. Los sueños de Breton abren el panorama a instancias que parecen no entrar en relación con el relato, pero que por debajo hacen circular nuevamente las ideas de liberación desde lo artístico y desde lo político. El joven convertido en un engranaje de una maquinaria en la que solo debe estampar un sello en un papel, y que se libera de la voz omnipresente del amo –ese que no comprende que pueda pensar mientras trabaja, en que quiere terminar el trabajo- y que avanza hacia su liberación al hacerse de un martillo. El militar ruso que le enseña a la mujer cómo disparar contra los fascistas haciéndola imaginar que está frente a una ciudad arrasada. El cura que usa aros y le reza a la virgen que se reconvierte en el discurso en “esa muñequita de mierda”.

6. La reunión no implica el espacio de cruce. Los universos de los dos personajes se vuelven radicalmente diferentes. La necesidad es el trabajo que cada uno opera sobre sí mismo. Los momentos en los que ambos parecen estar en el mismo espacio y con el mismo objetivo, se convierten en fracaso. En el primero, Trotsky anota las palabras que balbucea Breton entre sueños, pero no se llega a nada (“El sueño se repite, camarada Breton, seguimos dando vueltas”). En el segundo, lo que parece una discusión sobre la relación entre el arte y la locura, deriva en la superposición de frases que indica la ausencia de un diálogo. Si el manifiesto existe, a fin de cuentas, es porque se construye en un universo particular y después se deja atravesar por el otro.

7. El manifiesto es secundario como texto. A Manifiesto le interesa el proceso múltiple por el cual la realidad puede transformarse en ficción y una idea aislada se convierte en un texto. De esa idea de texto armado sobre recortes, sobre ideas que van apareciendo y que otros retoman para corregir o reconstruir está hecha la película. Manifiesto no es la puesta en escena de la reunión de dos personajes reales en un contexto, sino de la forma en que es posible crear una obra.

Calificación: 6.5/10

Manifiesto (Argentina, 2020). Guion y dirección: Alejandro Rath. Fotografía: Baltasar Torcasso. Música: José Goyeneche. Elenco: Iván Moschner, Pompeyo Audivert, César González, Adriana de los Santos, Gabriela Cabezón Cámara. Duración: 61 minutos.


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