En el comienzo, una escena pretendidamente absurda: un hombre con la cara pintada como un payaso, está sentado frente a una computadora. Cuando la máquina empieza a fallar, el payaso insulta a la pantalla y termina golpeando el teclado contra el monitor, hasta destruirlo. La escena revela su pretensión en tanto el absurdo se cierra sobre los objetos de la mirada y no por su puesta en relación con otras escenas: implica la irrupción o la convivencia entre instancias ficticias (el maquillaje de payaso) y reales (el trámite que no se finaliza, los actos contra la máquina). Esa es una de las pocas escenas del corto «Los Payasos» en que la película se detiene (apenas se ve algún otro momento durante la proyección en el bar) antes de establecer que lo que acabamos de ver pertenece al puro terreno de la ficción (la caja del DVD de la película que muestra a cámara el director la instala definitivamente en ese territorio). Es esa escena en su estado puro, aislada del cierre posterior, lo que establece el centro en el que se va a mover el relato: ese espacio en el que la ficción y lo documental conviven de una manera tal que la diferenciación se vuelve compleja, cuando no imposible.

Hay una segunda película inserta en el interior de Los Payasos. Se llama «Festival» y está planteada como el registro del viaje que emprenden el camarógrafo, el director y uno de los actores a Florianópolis, donde el cortometraje participará de una competencia. «Festival» se presenta, en apariencia, como la oposición a «Los Payasos», no solo por su extensión y por su matriz, sino porque opone a los planos y movimientos calculados de la ficción, la rusticidad y la crudeza del registro documental. Pero también porque su puesta en absurdo se corre de una situación puntual y construida desde afuera para afianzarse en un territorio en el que el objetivo se persigue tanto por la sucesión de hechos como por la relación de los personajes con ese entorno desconocido. El absurdo en «Festival» proviene de la distancia, que se revela desmesurada entre la idea que los involucrados tienen del viaje y del festival de cine con la realidad que encuentran al llegar. Ese ejercicio funciona como un cuestionamiento a los lugares comunes de los festivales de cine, oponiendo a la habitual circulación de una fauna cinéfila –o con pretensiones de serlo- una convocatoria marginal, se diría que casi barrial. Pero también llevando el viaje –y por ende, el documental- hacia el punto en el cual, el cine termina por desaparecer del centro del relato. La derrota corre a los protagonistas no solo del festival, sino de la relación con el cine, hasta el punto que el director no quiere ver más el corto porque lo deprime. Si el plano de ficción y el de realidad se sostiene allí es porque hay una insistencia en el juego de roles y hasta de enmascaramiento que asumen quienes están delante de cámaras (el cambio de look al que obliga Jero al director) que vuelve a poner en duda si estamos en presencia de personas o de personajes. Sobre el final de «Festival», asoman dos referencias que desestabilizan nuevamente la pretensión del supuesto documental como forma (pura, al menos). La primera es el comentario de Jero, cuando dice “A mí me odia todo el mundo porque armé un personaje”. La segunda es de Lucas, cuando al emprender el regreso dice “No sé si estoy preparado para volver a la vida real”. Una y otra ponen en cuestión la diferenciación ya no solo entre la ficción como forma de lo documental sino también entre lo ficticio como representación y lo real como hecho. La tendencia que Los Payasos exhibe continuamente hacia la referencialidad de lo cinematográfico y hacia la explicitación de lo absurdo sostienen la duda en cuanto a si se trata de un documental exagerado o de un artificio disimulado.

Esa indefinición sostenida más allá de las dos películas que incluye el film, es la que la sitúa en una zona de cierta incomodidad. Que no solamente proviene de la forma, sino de los lugares que ocupan los protagonistas. El actor –que ni siquiera es el protagonista principal del corto- intenta ser siempre el centro alrededor del cual debe orbitar todo, hasta llegar a puntos conflictivos con sus compañeros de viaje. Jero no es solamente la representación de ciertos tics relacionados con la actuación y el lugar que se le asigna al actor dentro del sistema, sino que su territorio se amplia a la arenga y el lobby, como si fuera un gran capitán que intenta influir sobre los propios, los rivales y el árbitro dentro de la cancha. Lucas, a su vez, se construye como el cineasta que no parece estar seguro de querer serlo, que duda continuamente de lo que quiere, hasta hacer que su proyecto se vuelva interminable (“No sé lo que pensás porque no lo mostrás” le dice Jero en el final). Lo de ambos, sumado al camarógrafo, que pretende siempre el segundo plano (“Yo vine a filmar, no a hacer facha”), componen una mirada sobre lo cinematográfico que pretende ser irónica y autosuficiente, pero que en ese camino bordea peligrosamente los estereotipos, el lugar común al que pretende cuestionar. Las dimensiones de lo festivalero como glamoroso, la misma idea de documentar un viaje, la pobreza y marginalidad del festival y su construcción como simulación de un torneo de fútbol apuntan a reforzar una y otra vez el absurdo, pero cayendo por momentos en el trazo grueso. El hecho de esa relación continua que se establece entre el festival y un torneo de fútbol (el nombre Copa das Curtas, los cantos tribuneros por las calles de Florianópolis, el sistema de eliminación por grupos) acentúa esos rasgos en los que parece más importante el gesto de afuera de la cancha que lo que ocurre dentro del campo de juego. Como contrapartida, el casting de editores y las reacciones de algunos de ellos cuando se les presenta el material, funcionan como apuntes más precisos de un cuestionamiento que abarca también lo autoreferencial. El problema, en todo caso, es cómo salir de lo “no interesante” o lo “recontra crudo” del material para construir desde otro lugar algo que lo supere y no se quede en las mismas coordenadas.

En algún punto, Los Payasos parece referenciar a otros intentos del pasado por retratar elementos relacionados con la argentinidad y la forma en que desde ellos se enfrenta el entorno. Por un lado, la referencia a 76 89 03 resulta apropiada en tanto los elementos de amistad que articulan en busca de la consecución de un objetivo declarado como un sueño (en aquella, pasar una noche con la sex symbol del momento; en ésta, el triunfo en un festival de cine) son el punto que moviliza a ambas historias y adquieren perfiles similares incluso en el fracaso temporario que conllevan. Por otro lado, se relaciona con Fuckland en tanto existen puntos de contacto entre los personajes centrales de ambas, que intentan trasladar la tipicidad del argentino sobrador y que se siente superior al resto, más allá de las fronteras de su país. Si el propósito de aquella hoy no podría resistir el cuestionamiento desde el feminismo, ésta se contenta con resaltar algunos rasgos de la argentinidad triunfalista –cuando el objetivo de ganar el festival se mantiene en pie- y acomodaticia – cuando ya se ha perdido-. El problema de Los Payasos es que esa ambigüedad entre lo descriptivo y lo irónico, entre la autoreferencialidad y la burla, se transforma en la misma duda que exhibe el director dentro de la película. El punto es que si la idea original era la observación crítica de ese sistema desde adentro, parece estar faltándole una dosis de reflexión sobre los mecanismos, que escape de la representación paródica, exagerada. Y allí es donde Los Payasos parece no haber encontrado del todo el camino para salir del crudo de su material o para aprovecharlo en toda su potencialidad.

Calificación: 5.5/10

Los payasos (Argentina, 2019). Dirección: Lucas Bucci, Tomás Sposato. Producción: Néstor Frenkel, Sofía Mora. Montaje: Manuel Margulis. Sonido: Fernando Vega. Color y post: Mario Pavez. Música: Gonzalo Córdoba. Elenco: Jerónimo Freixas, Lucas Bucci, Tomás Sposato. Duración: 68 minutos.


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