El comienzo parece plantear una contradicción que pronto se revelará inexistente. Una mujer –la directora de la película- le lee a otra –la actriz- las primeras líneas de un guion de ficción sobre la historia de amistad que unió a Victoria Ocampo y Benjamin Fondane. Ese registro desarma la posibilidad real de la ficción, aun cuando las imágenes posteriores pretenden restituirla siguiendo el relato que ahora queda en off. Lo que sigue a ello es la puesta en escena de lo que se supone es el proceso que debe llevar a la concreción de la ficción: ensayos con los actores, investigación sobre la vida de los personajes, búsqueda de locaciones. Y sin embargo, su relación con lo documental se vuelve difusa. Por un lado, porque la conciencia de estar filmando un proceso, en el que lo puramente ficticio deja de interesar (hasta el punto que podemos especular que nunca existió como propósito) vuelve a esa instancia un híbrido en el que entra lo ficticio (las escenas en que la directora entra en cuadro para remarcar o corregir a la actriz, algunos parlamentos que se repiten ante un error involuntario) para desdibujar el documento. Por el otro, porque el motor de la búsqueda, lo explicativo de la relación entre los personajes, queda en un segundo plano, importando más la búsqueda de la representación por parte de los actores.

De allí que el sostén principal de la película no sea la relación entre Ocampo y Fondane, aunque la misma opera como un subtexto que sostiene el relato (en especial por las intervenciones de los entrevistados). El momento de quiebre se plantea cuando la actriz comienza a plantear(se) si es posible que pueda representar a Victoria Ocampo en pantalla. Tal vez porque su personaje es más conocido (en el actor que interpreta a Fondane esas dudas no aparecen expuestas, más de lo que puede inferirse de su dificultad para memorias unas líneas en rumano, idioma natal del personaje), sus dudas comienzan con la posibilidad de parecerse físicamente para desplazarse a cuestiones algo más complejas. En cuanto a lo primero, la película parece responder desde la apelación a la mímesis, consistente en que la actriz replique las poses de Ocampo en una serie de fotos, o que se la haga visitar los espacios que fueron importantes en su historia con unos lentes similares a los que usaba la escritora. Pero si esas escenas recuerdan una y otra vez que se trata de una actriz –y que la película subraya en las escenas en las que establece un diálogo con la directora detrás de cámara-, ponen de manifiesto a su vez la dificultad, cuando no la imposibilidad de representación. Laura, la actriz, plantea la sensación de falsedad que le produce alguna línea ante un lugar cuya significación solo puede ser recobrada desde su explicación ya que nada queda de él –y en ese sentido, no deja de ser sintomático que la directora elija tomar la imagen de al lado porque se ve mejor, rompiendo un pacto tácito de verosimilitud-. Y luego, como si se tratara de un corolario, plantea la duda de por qué representar a Victoria. Lo interesante es que la directora parece no tener la respuesta a ese interrogante, porque en lugar de enfrentarlo con su postura, se lo traslada a otro. Es Jorge Fondebrider, quien encuentra razonable la duda de la actriz y hasta sugiere que lo ideal sería que en esa situación no lo haga. El razonamiento que lo sostiene es el que parece sintetizar tanto la duda que atraviesa a toda la película como la determinación de su derrotero definitivo: “La realidad es más rica que la ficción”, dice Fondebrider y ese concepto resonará a partir de ese momento para señalar que toda recreación que se pueda plantear no puede reemplazar a lo real y a lo que solo le queda empalidecer en contraste con ello.

El centro de la relación entre Victoria y Benjamin proviene de dos espacios donde manifiesta una tensión entre lo real y lo ficticio. El encuentro inicial de ambos en un ascensor parece ser un síntoma inicial: un espacio que oscila entre lo privado y lo público. Pero que la relación se establezca a partir de la comunidad de intereses entre la literatura y el cine resulta interesante en función de lo que busca la película. La literatura, en Fondane, se asienta en lo poético, con sus reglas tan distanciadas del ejercicio realista como de su pulso ficticio. En el cine, lo que le atrae no es el cine como forma narrativa, sino como arte expresivo que en esa década del 20 del siglo pasado se señalaba como avant-garde o cine de vanguardia. Victoria se convierte en la difusora de la obra de Fondane en Argentina, a la par que éste comienza a difundir en Buenos Aires, el cine de vanguardia europeo a través de los primeros cineclubs. La síntesis de ese encuentro se proyecta en la realización de una película. Pero lo que originalmente sería una versión de Don Segundo Sombra, terminará derivando en un guion escrito por Fondane para el cual Victoria Ocampo buscará financiación.

No deja de ser llamativo que sobre esa película –Tararira– en un lapso breve, hayan aparecido dos películas. El año pasado, La Tara se ocupaba de recuperar la historia de la filmación desde la perspectiva de los descendientes de los hermanos Aguilar, quienes actuaban y cantaban en ella. En ese caso, lo que había era una búsqueda de recuperar el material que se frustraba ante eldescubrimiento que la lata encontrada solo contenía la banda sonora, y que derivaba posteriormente en la imposibilidad de representar aquello que se había perdido. Aquí, en cambio, aparece como el punto más importante de la relación entre los personajes, tras lo cual lo que sobrevive es esa amistad que menciona el título aunque sea a la distancia. Tararira se ve aquí como una película a contramano de la época, como algo que llega cuando ya es demasiado tarde (como los intentos de Victoria de rescatar a Benjamin de la invasión nazi). Una película antiburguesa y anárquica producida por un empresario marplatense. Una película con pretensiones de surrealismo cuando el movimiento ya había declinado en su centralidad. Ese escenario la convierte en una película inconclusa. Fondane se vuelve a Europa sin haber terminado de montar la película. La copia se pierde definitivamente, sin que se sepa si la destruyó el productor o la perdió Fondane en medio de la guerra. Tararira es más que la obra inconclusa, aquello que no se puede recuperar –en tanto ha dejado de existir- y que no se puede reemplazar por un artefacto ficcional que lo recomponga porque siempre sería no más que un sucedáneo pálido del original

Y es en ese espejo deformado del que quedan solo unas pocas fotos que Te prometo una larga amistad se refleja. Como en aquella, aquí la posibilidad de ficcionalizar la historia de los personajes queda abandonada, como formas del pasado que el presente no puede recuperar, en tanto el tiempo arrasó con las imágenes que pueden dar cuenta de ellos en el presente. Es esa fragilidad de los materiales lo que circula por toda la película, más que la aparente intención inicial de hacer una película absurda sobre el absurdo, como planteaba Ocampo. Más que algunos estertores de ese absurdo (la escena en que deciden prender fuego la película, por ejemplo) lo que sobrevive es la imposibilidad, que se vuelve un recurso para contar lo que de otra forma no se podría.

Te prometo una larga amistad (Argentina, 2022). Guion y dirección: Jimena Repetto. Fotografía: Ezequiel Nieto, Martín Emiliano Encina. Música: Nicolas Repetto. Duración: 69 minutos.

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