La muerte de Jesús (Lucas Schell) es un hechizo que deja en estado de suspensión la vida. En la película de Schonfeld, esa muerte en fuera de campo, situada en la elipsis del comienzo, pasa del aura mítica del personaje en la moto -remarcada no solamente por el vehículo y la ruta sino por el halo luminoso que rodea su figura en la noche- a la concreta realidad, violenta en el traspaso, de un velorio y un entierro de pueblo. En la primera escena después del entierro -producto de una nueva elipsis que nos lleva a un par de meses después-, ese estado se revela con cierta sutileza en la referencia que hace la prima embarazada (“Mirá a estos, ni pasaron dos meses y ahí están”, en referencia a los amigos motoqueros) pero aparece de manera contundente en la visita a la casa de los padres de Jesús. Más que los trofeos de karting que remiten al pasado de su presencia, lo que lo sintetiza es la casa que Jesús venía construyendo con su padre durante los fines de semana. La construcción sin terminar es algo más que el espacio vacío e inacabado: es lo que permanece intocado desde su muerte, lo que no puede avanzar, como si allí estuviera la memoria viva, el resto del cuerpo de quien ya no está.

Si en cierta medida la suspensión se centra en su familia cercana, como parte del duelo -el llanto de la madre (Paula Rasenberg) que escucha Abel (Joaquín Spahn) esa primera noche-, se termina extendiendo como una mancha indeleble sobre todo el pueblo. Una detención del movimiento para hacer que el tiempo circule fluctuando continuamente entre un momento previo -la constancia de que Jesús puede estar allí, como le ocurre a Abel cuando sigue a alguien que se le parece hasta el silo, o cuando Azul (Sofía Palomino) dice que cree que le golpea la ventana por las noches- y uno posterior inmediato -la persecución en la ruta al responsable de la muerte-. Lo que revela esa situación es la centralidad de Jesús en un universo que supera largamente el entorno familiar. Una necesidad continua de recalcar una presencia, ya sea a través del monumento motoquero en el lugar del accidente, del homenaje en la carrera de autos o hasta en la reacción de los perros de Abel que ladran cuando llega su auto. Jesús funciona como una suerte de imagen que aspira a todas las demás, que las convierte en apéndices, en satélites que lo refieren.

Es esa tensión que genera en la totalidad del pueblo -y que la película sostiene como una red apenas perceptible- la que deriva en la puesta en escena de la transformación que se produce en el personaje de Abel. Ni siquiera se trata de su propia voluntad en la búsqueda de la trasposición, sino de una especie de mandato que flota en una totalidad que lo impone como una creencia -la referencia inicial es el momento en que la madre dice que cree que Jesús reencarnó en el perro, Nippur-. En todo caso, Abel cede desde un comienzo, pone su cuerpo a disposición de la familia primero y del pueblo después, para convertirse en una posible reencarnación del mito. Si resulta lógico que su tía le dé ropa de su primo para la primera noche en que se queda a dormir, lo que va horadando los límites es, por un lado, la permanencia -Abel se instala en el lugar de Jesús en la casa de sus tíos, sin regresar a su propia casa- y, por otro, el reconocimiento de los detalles que avalan la transformación (“¿Esa es la malla de Jesús, no?”, le dice Azul). Esa doble vía implica el progresivo ingreso de Abel en el espacio que era de su primo -la familia, la relación con Azul, los amigos motoqueros, el manejo de su auto- lo que lleva a una disolución de la personalidad de Abel (sus padres solo entran en el relato indirectamente, por la relación con los tíos de Abel; su hermana advierte sus cambios, especialmente cuando lo ve fumar).

El punto más alto del hechizo es el momento en que la ambigüedad de la imagen -el cuerpo de Abel ocupando el espacio de Jesús- se invierte. En la escena en que el grupo escapa del viejo entre los autos arrumbados, el pasaje se resuelve en la transformación física a los ojos del espectador -de un lado del auto se desliza Abel y del otro sale Jesús-. Ahora, es el cuerpo de Jesús el que ocupa el espacio de Abel, sosteniendo la ambigüedad desde otro punto de vista. Esa misma cima es la que establece las condiciones para la ruptura del hechizo. Si el resultado de ese fantástico pasaje corporal deviene expresión de una creencia -Abel, creyendo que es Jesús-, su cruce con la realidad revelará el quiebre definitivo. El intento de relación sexual con Azul en el río es el primer indicio, la primera grieta en esa construcción, en tanto es ella quien revela la persistencia de esa dualidad no resuelta en Abel.

La secuencia final de la carrera funciona como ruptura sin retorno. El casco que lleva Abel implica una primera puesta en tensión de la imagen establecida -¿es él o es Jesús, si nos detenemos en el casco y en el auto?- pero desde lo real proviene una diferenciación explícita de los espacios (la carrera es un homenaje a Jesús por su muerte, lo que implica que él no puede estar allí). Algo de eso se nos había anunciado sutilmente en la escena en que la madre de Jesús rescata y guarda un pelo de su hijo que subsistía en el peine. La decisión de Abel de ir más allá de lo permitido, forzando el auto, no solamente provee al relato de una tensión adicional que solo se resolverá en la última escena. Si la carrera, como circulación alrededor de un circuito, lleva a la representación del estado del pueblo, en tanto se gira alrededor de un mismo lugar, la ruptura final del hechizo se provoca cuando el fuego aparece en el auto, como reflejo del que casi arrebata a Abel en su niñez. Hay un instante en el que la película juega a estirar esa tensión, colocando al espectador en una situación similar a la que vive la familia desde afuera de la pista. La escena final resuelve, a su vez, la situación en función de ese punto en el cual Abel advierte que ya no hay Jesús, que los límites han sido superados y que solo queda salvarse por sí mismo o perecer. Lo que queda, a fin de cuentas, es la realidad: un auto en llamas, un muerto en el pueblo. Las últimas imágenes despegan a Abel ya no solo de Jesús sino, y sobre todo, de ese pueblo que creía y cuyo sortilegio se ha desvanecido para siempre.

Calificación: 7.5/10

Jesús López (Argentina/Francia, 2021). Dirección: Maximiliano Schonfeld. Guion: Selva Almada y Maximiliano Schonfeld. Fotografía: Federico Lastra. Montaje: Ana Remón. Elenco: Lucas Schell, Joaquín Spahn, Sofía Palomino, Ia Arteta, Alfredo Zenobi, Paula Ransenberg, Romina Pinto, Benigno Lell. Duración: 87 minutos. Disponible en Cine Ar Play.


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