“No uso nada, no tengo redes sociales. Solo el mail o el teléfono”. Eso fue lo que nos dijo Adolfo Aristarain cuando lo contactamos para conversar acerca de El oficio del cine (Grupo Editorial Sur, 2022), el flamante libro que recopila sus “mínimas, básicas, indispensables: absolutamente necesarias. Las más simples. Las más difíciles de seguir o cumplir”, además de los guiones de Martín (Hache), Lugares comunes, Roma y el inédito Al norte de Marrakech. Para acortar un poco la distancia, en HLC elegimos la opción telefónica y lo llamamos. Nos atendió y le hicimos algunas preguntas. Nos respondió lo que sigue a continuación.

Gabriel Orqueda: Bueno, arranquemos por lo obvio: los guiones ya habían sido publicados hace algunos años, pero no esta suerte de reflexiones que vos considerás mínimas pero indispensables. ¿Por qué decidiste reunir todo eso ahora en un libro?

Adolfo Aristarain: El motivo fue la muerte de Mario Camus el año pasado. Charlando con la gente de GES se me ocurrió que escribir el libro podía ser un buen homenaje. Además del guion de Roma, que tiene colaboración de Mario, aprovechamos para meter Al norte de Marrakech, que también lo escribí con él. No se me ocurría otra forma de homenajearlo que no sea esa.

GO: Leyendo las primeras páginas hay algo que llama la atención enseguida: empezás siendo pesimista, diciendo que nada de lo que hacemos es importante, pero después terminás optando por el optimismo, diciendo que vale la pena hacer todo lo que hacemos. ¿Cómo manejás eso?

AA: La verdad es que no sé cómo lo manejo. Por un lado, lo que aparece en boca de los personajes tiene que ver con una serie de circunstancias que los llevan a tener determinada actitud. Y después está lo que pienso yo, que puede aparecer de un modo o de otro, pero nunca de manera calculada.

GO: Es que si pensamos en Martín (Hache), por ejemplo, tanto el padre como el hijo son pesimistas. Y los personajes que están en el medio, como los de Poncela y Roth, son los más vitales, más allá del desenlace trágico que tiene el de ella.

AA: Yo creo que, en el caso del hijo, más que pesimismo hay algo de no saber bien para qué lado arrancar. Hay más desconcierto que pesimismo, te diría. Y en el caso del padre, lo que hay es un escepticismo que lo coloca más allá de todo. Más allá del pesimismo y del optimismo.

GO: En el libro decís que nunca volvés a ver tus películas ni a releer los guiones, pero imagino que las recordás bien. Y en los guiones hay algunas escenas que no están en las versiones finales. ¿Las agregarías hoy? ¿Sacarías algo de lo que hay?

AA: No, no agregaría nada de lo que saqué. Una cosa es escribir y otra cosa es filmar. Una vez que filmás, ahí te das cuenta de qué es lo que está bien y qué no. Si la película se pincha en alguna escena, no hay que perder el tiempo, se la saca y listo. Y con respecto a quitar algo de lo que ya está, esa es la razón por la cual no vuelvo a ver mis películas. Porque si las vuelvo a ver, enseguida empiezo a pensar cosas que modificaría. No tiene sentido, es amargarse al pedo.

GO: Te cito: “Lo que parece tener vida (en el borrador) es lo que se debe conservar”. Y te pregunto: ¿Hacés varias versiones de los guiones?

AA: No, para nada. Yo voy escribiendo y corrigiendo sobre la marcha, y ahí es donde desaparecen muchas cosas y otras quedan. O aparecen cosas nuevas. Yo no escribo de un tirón y después corrijo. La corrección es diaria, pero al final lo que entrego es una única versión -muy trabajada- del guion.

GO: Esto me da el pie para volver a citarte: “Espero la inspiración, aunque no la llamo por ese nombre”, decís en un momento. ¿A qué le llamás inspiración?

AA: Es que hay momentos en los que uno se para, se frena y no sabe muy bien cómo seguir la cosa. Pero es cuestión de respaldarse en los personajes. Son los personajes los que te van llevando. Ahí es cuando se te ocurren las cosas, una acción, algo que hacen o dicen. A eso yo le llamo inspiración.

GO: Vayamos a la parte “pesimista” del libro: hay un pasaje en donde vos decís que el mundo no cambió ni cambiará por un puñado de películas. ¿Qué lugar le adjudicás al cine, entonces?

AA: La función del cine es entretener. Después, por supuesto, puede que haya un grupo de personas que se pone a discutir una película y ahí salen un montón de cosas, que pueden ser de índole ideológica, moral, ética. Pero lo que yo digo es que si hay películas que no generan eso, tampoco pasa nada.

GO: Bueno, ese no sería tu caso. Tus películas generaron varias discusiones. Incluso creo que en Un lugar en el mundo vos invertís el lugar común: Luppi no dice que se perdió una batalla pero no la guerra. Dice que si la guerra está perdida, por lo menos se quiere dar el lujo de ganar una batalla. Esa es una bandera que no se había levantado antes.

AA: Yo supongo que vos te referís a lo que yo digo en el libro acerca de que lo que el espectador puede llegar a descubrir en una película ya lo pensaba de antemano, solo que no había encontrado la forma de decirlo. En el caso de Un lugar en el mundo y esa línea de Luppi, yo creo que si el espectador no lo pensó antes de esa manera, a partir de ahí sí puede verse reflejado en lo que dice ese tipo. Pero tarde o temprano iba a llegar a esa idea. Era cuestión de tiempo, nomás. Por eso yo digo que no descubrí nada nuevo.

GO: Sin embargo, y a diferencia de tus películas anteriores, a partir de Un lugar en el mundo tu cine pasa a reflejar como nunca antes cierto choque generacional. ¿Lo pensaste de ese modo o simplemente se dio así?

AA: Se dio así. A mí las historias se me ocurren en el momento. En el caso de Un lugar en el mundo, se trata de una historia que nace en los ochenta, cuando estaba en Barcelona filmando Pepe Carvalho. Empezamos a charlar la idea con mi mujer y así surgió la película. Pero digamos que nunca me dejo llevar por lo que sucede socialmente en el mundo. Por supuesto que siempre, de un modo u otro, algún reflejo de lo que pasa se cuela en las películas, pero no es eso lo que me impulsa a contar determinado tipo de historias. Si el contexto aparece, es para mostrar que los personajes no viven en un país imaginario.

GO: En la introducción que hacés al guion de Martín (Hache) nombrás algunas de las interpretaciones que se hicieron de la película, pero finalmente decís que no hay nada para interpretar ni para hacer sociología. ¿Cómo te llevás con esa tendencia a sobreinterpretar que a veces tiene la crítica?

AA: La crítica conmigo ha sido mayormente favorable. A lo que yo me resisto es a aceptar interpretaciones allí donde no hay nada que interpretar. En mis películas es muy claro todo lo que pasa. Están los hechos, está lo que les sucede a los personajes y no hay nada más que eso. No hay simbolismo alguno.

GO: Bueno, en su momento la escena final de Tiempo de revancha se prestó mucho al simbolismo.

AA: Exacto. En ese momento se habló mucho del corte de lengua, de lo que simbolizaba esa escena. Y para mí era la única acción posible para ese personaje. De ninguna manera la escribí para señalar que estábamos en un momento donde no se podía hablar, y mucho menos para mostrar como un suicidio la idea de tomar las armas y entrar en la lucha directa contra el régimen, que fue algo que también se dijo. Yo entiendo que se trata de una escena que se puede prestar fácilmente a la interpretación, pero la verdad es que nunca fue esa mi intención. Por eso no me gusta cuando me encuentro con críticas que van por ese lado.

GO: Vayamos a la cronología de tu vida que aparece en el libro. Cuando se habla de Un lugar en el mundo, entre cosas se dice que fue presentada al Oscar por Uruguay. ¿Cómo fue eso?

AA: Eso pasó porque en aquel momento la academia era muy abierta. Orson Welles llegó a presentar Othello por Marruecos, si no me equivoco, y si vos te fijás en los créditos de esa película, lo único que hay de Marruecos es un ayudante de producción. Esto se hacía así a propósito, para que puedan entrar más películas. Con Un lugar en el mundo lo que pasó es que como la película ya había ganado en San Sebastián, nosotros preguntamos si podíamos presentarla por Uruguay. Porque había elementos uruguayos como para considerarla: uno de los actores protagonistas era uruguayo, mi mujer es uruguaya, había guita puesta por Uruguay. Entonces nos dijeron que sí, pero después se armó un quilombo con el pressbook, que estaba impreso en Argentina, y con otras cosas. La academia me citó pero me pidió que vaya sin abogados, para evitarse posibles juicios. Y ahí yo les dije que si presenté lo que presenté, fue porque ellos me dijeron que sí, que estaba todo bien. Si los hubiese querido trampear, les presentaba el pressbook impreso en Uruguay, les metía veinte amigos uruguayos y les volvía a filmar los créditos con uruguayos en los cargos importantes. Me dijeron que sí, que tenía razón, pero que había presión. La presión era de Harvey Weinstein, que nos quería sacar a nosotros para meter Como agua para chocolate. Al final esa película no entró porque no le daba el puntaje, y nosotros también nos quedamos afuera porque nos dijeron que Un lugar en el mundo no era “suficientemente uruguaya”. Presenté un recurso de amparo, pero el juez que me tocó era un tipo de noventa y pico de años que estaba absolutamente gagá, que no sabía ni qué era Uruguay. En un principio nos dio la razón, pero después terminó diciendo que para qué defender las películas extranjeras si no las veía nadie. Afuera de vuelta y chau.

GO: Siguiendo por la cronología, una de las cosas que queda clara es que filmaste mucho menos de lo que hubieses querido. ¿Hay alguno de todos esos proyectos truncos que lamentes no haber hecho?

AA: El único proyecto que realmente lamento no haber hecho es el de Al norte de Marrakech. La quise filmar dos o tres años después de Un lugar en el mundo. Era un momento ideal, porque tanto en Argentina como en España y Francia se habían modificado las leyes de apoyo al cine y cada país podía aportar sin problemas los dos millones de dólares que necesitábamos para hacer la película. Pero ahí no sé bien lo que pasó. Le dejamos la negociación con Francia al productor español y el tipo lo que hizo fue pedirle los dos millones pero a cambio de ofrecerles únicamente la distribución. Y Francia, para cobrar, necesitaba que la película tuviera nacionalidad francesa. No entendíamos nada, no sabíamos si el tipo era un pelotudo, un garca o qué. Porque cualquier chico de quince años, incluso sin saber de cine, te arma el negocio enseguida. Estaba todo servido. Según Mario Camus, se trató de una conspiración para que ni él ni yo hiciéramos la película, porque la productora iba a ser la Warner española. Pero bueno, esas son cosas imposibles de probar. Después tuve algún que otro proyecto que estaba bien, que me entusiasmó, pero no tanto como Al norte de Marrakech. Esa es la única película que lamento no haber hecho.

GO: Bueno, en el prólogo del libro Fito dice que es una película que debe ser filmada. ¿Le vas a hacer caso?

AA: ¿Sabés lo que pasa? Si en aquel momento la película costaba seis millones de dólares, ahora no quiero ni hacer números sobre lo que debe costar, quince o veinte millones por lo menos. El problema de esos costos es que yo quiero que el personaje francés lo haga un actor francés, el español un español y el italiano un italiano. Y hoy la guita que podés llegar a juntar para hacer una película así viene de las plataformas digitales, que son americanas y que quieren meter actores americanos, con lo cual pierde bastante sentido toda la historia. Por otro lado, yo ya no sé si me banco filmar una película así. Estar unas cuantas semanas en Marruecos, o en un desierto cualquiera, sería un rodaje muy duro. Hoy es imposible hacer ese tipo de películas.

GO: Y sin embargo en la parte “optimista” del libro decís que ni el cine ni las salas van a morir. Aprovecho entonces para preguntarte -y para terminar- por el cine argentino y este momento tan delicado que atraviesa. ¿Sos de ver películas argentinas? ¿Cómo ves el panorama actual?

AA: Te diría que en realidad estamos como casi siempre. Estamos como en el 94, cuando conseguimos la Ley de cine, lo cual es muy absurdo. Mirá, hace dos semanas a mí me llegó la noticia de que el parlamento suizo aprobó que todas las plataformas y los medios digitales relacionados con lo audiovisual hagan un aporte para que haya cine suizo. Si no me equivoco, tienen que aportar cerca de un 40% para asegurar la producción de cine. ¿Por qué? Porque consideran al cine como parte de su cultura. Nosotros acá estamos luchando por lo mismo, para que a fin de año no caiga esta ley que asegura los aportes para el cine nacional. Es algo que va más allá del vínculo partidario. No se trata de ser kirchneristas, o peronistas, o de izquierdas. Todo país que tiene un mercado chico de producción que no asegura el retorno de los costos que implica hacer una película necesita subsidios estatales. Es algo que decíamos en aquel entonces y que hoy tenemos que volver a repetir. Pareciera, o al menos esa es la sensación, que hay gente que no quiere entender esto. Y te dicen lo mismo de siempre: para qué vamos a financiar películas que no ve nadie. Son unos pelotudos. Porque eso ha sido así toda la vida. Hay incluso películas de Hollywood que costaron varios millones de dólares y que no las vio nadie. Eso es lo atractivo de hacer cine, también. No podés saber nunca si la gente va a ir a ver o no tu película. Acá lo que importa es que el país produzca cine. Después, de cien películas producidas habrá cinco o seis que valen la pena y las otras no. Pero eso es así en todo el mundo. Ahora, vos me preguntás si miro cine argentino y yo te digo que sí, que de lo que miro hay cosas que me gustan y otras que no. Me gusta lo que hace Bruno Stagnaro, por ejemplo, que está preparando El eternauta, y seguramente hay otros que me gustan y que ahora no recuerdo -tengo muy mala memoria-. Pero en realidad da igual lo que se venga haciendo, todo sirve. Hay que filmar y filmar mucho, porque es la única forma de que aparezcan cosas interesantes. Si no se hace cine, no hay forma de que surja algo nuevo.


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