Un auto se desvía del camino y una voz de mujer se pregunta, desde adentro del vehículo, dónde están los tanques de combustible. En el terreno después de una enorme torre de comunicaciones no hay más que matas bajas de pasturas, un poco de ripio, algo de barro. Cuando el auto avanza, se puede advertir que es un terreno lindero al aeropuerto de Comodoro Rivadavia. Pero en ese espacio no hay nada más que un alambrado divisor. Las mujeres que van en el auto y que finalmente bajan, avanzan por el terreno como si fueran tanteando en su memoria, los recuerdos que les permitan reconstruir el espacio. Necesitan ubicarse, tener puntos de referencia para entender en dónde están paradas en ese momento y señalarlo como referencia de una historia pasada.

El esfuerzo de Nosotras también estuvimos se mimetiza con el de sus protagonistas. Necesita recuperar a la par de ellas, un espacio perdido, establecer las coordenadas con el pasado. El esfuerzo es, en cierta medida, reconstructivo. Como si la memoria no alcanzara, como si los recuerdos fueran apenas un destello, lo que necesita es la reconstrucción de la escena del pasado. Por eso busca junto a ellas, aquello que devuelva la imagen de 1982. La intención de reconstruir ese tiempo y ese espacio aparece de manera palpable cuando las vemos por primera vez debajo del auto. Las tres mujeres llevan puesto el uniforme de la Fuerza Aérea de la época. No son las mismas –ellas mismas se encargan de recalcarlo: el cuerpo, los años, la vida misma- pero entran en ese juego en el cual vuelven a ser las enfermeras que llegaron de Buenos Aires para trabajar en el hospital al que llevarían a los soldados heridos durante la Guerra de Malvinas. Recorren ese campo trazando relaciones con los edificios que se conservan de la época –una pequeña casa en la distancia con una especie de molino, un hangar que sobrevive del viejo aeropuerto-, para recuperar lo que el tiempo se ha llevado.

Porque a fin de cuentas, Nosotras… trabaja sobre la memoria, pero por sobre todo, en la forma en que se intenta desde las instituciones, borrar los rastros de la existencia de hechos o lugares. De la misma manera que intentaron hacer con los centros clandestinos de detención, los militares de la última dictadura intentaron borrar la memoria de Malvinas que no se ajustaba a la épica de la lucha inicial y la resistencia ante la avanzada del Reino Unido.  El lado oscuro y sucio de la guerra –ese que también recuperaba, desde otro lugar, Buenas noches Malvinas– aparece en el relato de las enfermeras, como testimonio de la existencia de ese hospital móvil. No solamente por ese olvido al que fueron relegadas, y por el cual siguen reclamando –ellas son como ese hospital, en definitiva, algo de lo que se ha pretendido no dejar huellas-, sino porque es desde su propio recuerdo traumático que se articula la significación de una guerra y del olvido ante la derrota.  Los años  en que esos recuerdos estuvieron guardados –no solamente del espacio público, sino incluso de la familia- son un síntoma de ese trauma, pero también una consecuencia directa del intento institucional de borrar la derrota y todo lo que traía consigo (en ese sentido no deja de ser notable el relato de una de las protagonistas refiriendo que apenas terminó la guerra, el hospital fue desarmado, aunque ellas siguieron atendiendo a los prisioneros de guerra que volvían al continente).

En ese intento de reconstruir el pasado,  la estrategia implica un peso notorio de las fotos de época (las filmaciones, en su mayoría, parte de entrevistas oficiales del periodista Nicolás Kasanzew en las islas durante la guerra tienden a apuntalar la idea de la alta moral de los combatientes). Las de las revistas en las que las enfermeras fueron entrevistadas son apenas un momento rememorativo, que las mismas protagonistas se encargan de relativizar y situar en el pasado –aunque el comentario respecto del machismo que se lee en la nota se emparenta con el presente-. Pero las fotos personales que sobrevivieron al paso del tiempo, permiten establecer esas coordenadas espaciales que necesitan ser confirmadas. La película procede con las fotos de una manera similar, desde lo formal, a la utilización que hacía Andrés Habbegger en El (im)posible olvido: una mano sostiene ante la cámara una foto, para luego correrla y observar el mismo paisaje desde el mismo lugar en el presente. Pero lo que en la película de Habbegger funcionaba como una marca de la ausencia, aquí se utiliza para lo contrario, para resaltar la presencia y servir de punto de partida para la reconstrucción posible de ese pasado.

Es el hallazgo del refugio construido en las cercanías del hospital lo que potencia esa situación. Aún semiderruído, invadido por la tierra y la vegetación, ese espacio se reconfigura como una especie de máquina del tiempo en la que, por fin, las tres mujeres vuelven a ser las que fueron en el pasado. Incluso en las ruinas, la persistencia de un viejo calentador funciona como elemento central en esa recuperación: ellas vuelven a estar en ese espacio como si se tratara de 1982, y como si solo desde allí pudieran contar su historia. Entonces vuelven a posar, una y otra vez, para la cámara, de la misma manera, en la misma pose que lo hicieron 37 años atrás. Porque la búsqueda de poner en un pie de igualdad el pasado y el presente –ese que se verifica cada vez que alguna de ellas recupera, desde la imitación las formas de hablar de sus superiores, o situaciones por las que pasaron juntas- funciona como mecanismo de memoria, como forma de quebrar el paso del tiempo convertido en silencio. Entre los recuerdos de las mujeres, que mezclan el temor que producían los apagones para evitar posibles ataques aéreos enemigos con la imposibilidad de llorar ante los soldados heridos que debían curar y cuidar, se cuelan algunas cuestiones que no se potencian lo suficiente para darles otra profundidad. La mención a los años en que no pudieron hablar del tema queda contenida en un par de frases, pero no se bucea mucho más allá para comprender el por qué de ese silencio. La referencia a la oposición de los “veteranos de guerra” a incluirlas en el recordatorio del monumento en Comodoro Rivadavia deja entreabierta una puerta de divisiones y desplazamientos que no son explorados y que quizás le podrían haber dado otra dimensión al documental. La resolución de ese conflicto mediante la incorporación de la placa –aparentemente de manera clandestina e inconsulta, aunque es posible que no haya sido así- parece más un gesto facilista para encarar la determinación de las mujeres en la lucha por su lugar dentro de esa memoria y una concesión a cierto carácter “heroico” de los personajes. Pero en realidad, ese carácter ya existía, y en todo caso, lo que ocurre en ese momento es un desplazamiento a los lugares comunes de esos tópicos, que por cierto, se ve como innecesario. Esos elementos parecen poner en duda, más que reafirmar,  la visión que el documental viene desarrollando sobre los personajes: es como si no terminara de creer en la potencialidad del propio relato en el que el pasado –y no ese presente de placas colocadas de contrabando- es lo verdaderamente importante. Es como si, finalmente, se terminara creyendo más en el gesto que en la historia y el recuerdo.

Calificación: 6/10

Nosotras también estuvimos (Argentina, 2020). Guion y dirección: Federico Strifezzo. Fotografía: Erick Joshadeck Benavides. Montaje: Pablo Mazzolo (SAE). Elenco: Alicia Reynoso, Ana Masitto y Stella Morales. Duración: 70 minutos. Disponible en Cine Ar Play.


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