Hacerse la crítica habló con Máximo Ciambella y Damián Coluccio acerca de El árbol negro. Una charla sobre los límites entre el cine de ficción y el cine documental, la política, la estética, el cine de Lisandro Alonso y el gran problema sobre cómo filmar todo lo demás.

Juan Pablo Susel: ¿Cuáles son las influencias más importantes dentro del cine argentino contemporáneo que tuvieron como referencia a la hora de pensar la estructura narrativa del árbol negro?

Máximo Ciambella y Damián Coluccio: Creemos que, por un lado, la principal influencia está clara y se trata de Lisandro Alonso. Nos influenciaron sobre todo las primeras películas de él. También fueron importantes Mauro, de Hernan Roselli, y Cuerpo de letra, de Julián D´angiolillo. Películas que no se entiende bien si son ficción o si son documentales, y que tratan con cierta libertad la posibilidad de salirse del personaje que lleva la acción adelante. Como si la película por momentos se expandiera hacia otros lados y después retomara la acción principal. Estas películas también nos influyeron en relación al clima que buscamos: cómo generar a través de la puesta en escena, dónde poner la cámara para contar de la mejor manera eso que está pasando, etc.

JPS: ¿Cómo se conjugan la historia colectiva y la historia individual del film?

MC y DC: La historia individual y la historia colectiva son como un juego de espejos en la película, porque no podemos pensar a Martín sin su comunidad y, al mismo tiempo, la relación que tiene Martín con sus animales podría funcionar como el reflejo de algún espejo que lo distorsiona de la relación que hay entre Martín y su comunidad. Estando allá nos dimos cuenta que era muy importante el hombre en su comunidad, Martín en su comunidad; era muy difícil para nosotros disociar esos aspectos y, de alguna manera, queríamos hacer una película que diera cuenta de esa experiencia. Teníamos esa libertad de dedicarnos a filmar una asamblea entera (aunque fueron muchas asambleas en realidad) y después decidir qué entraba en la película, porque teníamos una especie de impulso intuitivo en el que quizás nos costaba entender cómo eso podría llegar a funcionar en la película; de hecho, recién en el último corte aparecieron las asambleas y la comunidad como algo más presente. Con los primeros cortes, lo que buscamos armar fue la narración de la historia más individual de Martín con sus cabras, y después fuimos como encontrando el espacio para las asambleas y las escenas más colectivas y comunitarias

JPS: Hay algo en relación a lo visual que pareciera dialogar con el cine de Lisandro Alonso. ¿Fue algo consciente a la hora de filmar?

MC y DC: Tanto La libertad, como Los muertos, fueron una influencia muy grande; de hecho, no es casualidad que hayamos elegido al mismo director de fotografía que hizo esas películas, que es Coby Migliora. La manera de ver, encuadrar y contar la naturaleza con misterio, con magia, y darle al protagonista los tiempos que eran propios de él y no imponerle, si se quiere, unos ritmos a los que estamos más acostumbrados en el cine de hoy, era lo que más nos interesaba.

JPS: ¿Cómo trabajaron la tensión entre compromiso político y la mirada poética que subyace en el film?

MC y DC: Básicamente, eso estuvo desde el principio. Nosotros sabíamos y estábamos muy seguros de que no queríamos hacer un documental panfletario. Porque entendemos que todo, aunque no lo sea de una manera manifiesta, termina siendo político. Porque uno decide u omite determinadas cosas; entonces, teníamos la tranquilidad de saber dónde estábamos parados y también la certeza de que nosotros queríamos que el espectador descubra junto a la película una mirada, una manera de mirar la naturaleza. El mundo, y los recursos utilizados para mostrar ese mundo, era para nosotros algo muy valioso. El tener esas dos cosas, el saber de qué lado estábamos parados, nos daba tranquilidad. Entendíamos que el film no se podía hacer el tonto en cuanto a los problemas políticos que tenían las comunidades, pero que tampoco tenía demasiado sentido enmarcarlo en los problemas concretos que las comunidades estaban teniendo en ese momento en particular. Por ejemplo, las asambleas discutían sobre la posibilidad de poner una senda para que los chicos puedan caminar al costado de la ruta, que es un reclamo súper valido y nos parece que está muy bien, pero creíamos que la película, de alguna manera, necesitaba trascender eso. Trascender ese tipo de reclamo específico para que quedase al descubierto lo que para nosotros era el problema fundamental que tienen las comunidades. El problema central de la película es que hay una manera de entender y mirar el mundo que se está perdiendo, porque el mundo, justamente, no reconoce a estas comunidades. En ese sentido, para la reconstrucción y recuperación de esta mirada eran claves los pasos poéticos. Era fundamental indagar en esa mitología específica y era clave que a la película no se la devorase el reclamo político puntual.

JPS: ¿Cómo fue el proceso de filmación con las cabras? Es notable el trabajo actoral que se da en el último tramo del film entre el protagonista y sus animales.

MC y DC: De la dirección actoral de las cabras se encargó Martín Barrios. Martín tenía una cancha terrible con las cabras y con los animales. Eso que vemos en pantalla es todo mérito de Martín, y las cabras siendo cabras, básicamente, potencian la sensación de realidad que buscábamos y que Martín, con su trabajo, potenció.

JPS: ¿Qué referencias tomaron en relación al cine documental para pensar la película?

MC y DC: Las principales referencias que utilizamos son estas películas que mencioné al inicio, que no sabemos bien si son documentales u otra cosa. Un poco es como que enarbolamos la bandera del documental porque nos gusta trabajar con lo real, pero al mismo tiempo negamos la distinción entre documentales y películas de ficción porque, en el fondo, todas son películas. En cuanto a referencias, podríamos nombrar las que te dijimos antes: Mauro y Cuerpo de letra. Pero no estamos del todo seguros de que sean documentales.

JPS: ¿Cómo es el proceso de filmar una película en el contexto social y político en el que se filmó El árbol negro?

MC y DC: Creo que, de alguna manera, esos contextos políticos, a menos que uno sea una piedra, nos terminan afectando inexorablemente, y sobre todo en un rodaje tan laxo en los años. Eso generó cosas concretas que creemos que se ven en la película, y no solo por el contexto político, que claramente era una cosa antes del 2015 y otra después. Pero nuestra intención era que la película trascienda los problemas concretos y los reclamos específicos que podía tener una comunidad de modo coyuntural, porque sentíamos que estaba bueno hacer una película que contase el todo y no solamente esos reclamos que, de última, son cuestiones que se pueden ir negociando. Viste cómo es la política nuestra: uno ante las elecciones negocia y, aunque el que después gana no te quiere, tiene que terminar cumpliendo con lo acordado. Por ejemplo, en el transcurso de la película se electrificó una comunidad, y si bien esos reclamos fueron atendidos, a nosotros nos parecía que el problema de fondo seguía estando. Por eso es que no queríamos circunscribir la película a esos pequeños reclamos y tampoco la queríamos circunscribir, aunque claramente eso aparece, a cómo ellos aprendieron a hacer política; política de la nuestra. Nosotros teníamos claro que no queríamos que eso fuera toda la película. Por eso también aparece Laureano, que es el anciano. Por eso decidimos trabajar la cuestión del mito. Por eso Martín decide ir a buscar el árbol negro. Dejamos ahí unas pistas tiradas en la película para que el espectador vaya pudiendo hacer como un camino de búsqueda similar al que vivimos nosotros a lo largo de todos estos años, atravesando distintos contextos políticos y, sobre todo, encontrando la relación que cada uno de nosotros tenía con el cine. Quisimos decir qué tipo de cine nos gustaba cuando empezamos a escribir El árbol negro y qué tipo de cine nos gustaba cuando termínanos, porque pasaron 6 años en el medio. Entonces, eso termina siendo como un viaje, porque quizás uno termina odiando el cine que le gustaba cuando empezó a escribir el guion pero, a su vez, la película ya está empapada de eso, y uno no lo puede descartar del todo, porque así como uno se va transformando, la película también lo hace, y al final el resultado tiene un poco de todas esas cosas.

JPS: Es muy poderosa la presencia de Martín Barrios. Ese modo de actuación tan natural irradia todo el film

MC y DC: Sí, Martín fue muy importante en todo el proceso y en el resultado final de la película; él dedicó toda su vida a trabajar para el bienestar de su comunidad, y su muerte, que fue el 25 de abril de 2020, hizo que la película esté dedicada enteramente a su memoria.


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