Cuerpo de letra está entre las dos mejores películas argentinas que vi este año. Junto con Mi amiga del parque representan el cine que se aleja de las pretensiones y se enrosca en la construcción de un relato cinético cien por ciento, con climas en constante desarrollo. La película de Julián D’ Agiolillo nos cuenta las andanzas de Eze, un pibe que se gana la vida haciendo pintadas políticas, grabando publicidades para difundir desde una avioneta y tocando con su banda de cumbia.
Tiene una potencia inédita, un clima enrarecido y nebuloso. El universo que habitan estos muchachos es desapacible, las autopistas de circunvalación que encierran a la Capital Federal son su refugio y el conurbano su hogar. La película surca transversalmente este mundo y, además, construye el propio nutriéndose de estos elementos y aspirando ese aire riguroso que vive más allá de los ojos sesgados de muchos de los habitantes de la metrópolis urbana.
El director nos cuenta su recorrido en la edificación de una película fascinante.
Hernán Gómez: ¿Cómo nace la idea de Cuerpo de Letra?
Julián D’Angiolillo: La idea primaria era hacer una película sobre los dispositivos de propaganda en una campaña política. Todavía tenía en la cabeza la forma de Hacerme feriante (2010), una película coral, una historia sin un protagonista donde es el espacio el que establece el orden. Lograr que la narrativa espacial e histórica fuera el motor de la película. No mirando hacia el pasado, sino más bien, haciendo pie en el presente, con una pequeña introducción como la historia de los balnearios y concentrándose después en el entramado político y social que tiene la feria que, por otro lado, es imposible meter en una sola película, pero es un acercamiento a ese mundo.
Para el tiempo de Cuerpo de letra yo estaba muy fascinado con todos estos medios de comunicación alternativos, que todavía sobreviven en el conurbano, que en Capital existen pero en menor proporción. Yo doy clases en Quilmes, todo el tiempo viajo al sur de la ciudad y, al tener estos traslados semanales, no pude dejar de ver la resistencia de estas paredes, murales y pintadas a las que uno ya estaba acostumbrado, casi como anestesiado de verlas, pero que representaban una presencia que convocaba mi atención. Yo dibujo, tengo una relación importante con la gráfica y siempre observé el fenómeno con curiosidad. Veía cómo firmaban, los logos que se hacían. Hay gente que es muy fanática de los grafitis, yo no tanto, pero el street art está muy a full en Palermo, Colegiales y se armó un universo donde uno comienza a identificar los estilos, quiénes son los autores y todo eso. Me pasó un poco eso mismo, pero con estas pintadas políticas del conurbano y comencé un relevamiento íntimo, además del trabajo que hice en Tecnópolis con Pablo Chimenti, quien luego realizó el sonido de Cuerpo de letra.
Tuve la oportunidad de incorporar los pasacalles con pintadas políticas, que son otra pata de este mundo. También trabajamos con unas bocinas de las canchas, para lograr un efecto sonoro que remite a esa cuestión bien de periferia, el verdulero ambulante, los chatarreros. Trabajar ese tono que también tiene mucho que ver con cierta cultura barrial. En realidad imaginaba algo más distante a mis sentidos, tomas aéreas de gente poniendo un pasacalles, cosas que después son muy difíciles de hacer a nivel presupuestarias, que por una quinta vía (documental) del INCAA se hace muy difícil. Entonces lo primero era dar con esos pibes y poner en marcha el trabajo de investigación con Leo Armeri, que me hizo un aguante importante en el trabajo de preproducción. Empezamos a hacer contactos por todos lados, por los “bajos fondos”, pateamos groso durante mucho tiempo. Con algunos contactos que teníamos entramos en cierto circuito, hicimos ese camino que hay que recorrer y empezó a aparecer mucha gente. Dentro de este mundo aparecieron los militantes, me entrevisté con Los Irrompibles, que es una agrupación de la juventud de la UCR, y con una agrupación cercana a La Cámpora que se llama 17 de noviembre, en plan de acercamiento a ese universo. Pero había algo ahí que no me cerraba, algo de lo que yo estaba buscando que no aparecía. Porque los militantes se autorepresentan, hacen sus propios documentales para YouTube, se filman y pintan, pero lo hacen porque militan, porque creen en el movimiento. En cambio, también están estos pibes profesionalizados y cuando entré a su mundo me pareció muy magnético. Lo sentí cuando vi esa camioneta, esas rancheras todas manchadas de pintura, esas naves que tienen una potencia tremenda.
HG: ¿Cuándo descubriste que tenías una historia potente para contar?
JDA: Ahí me di cuenta que evidentemente había una historia potente y seguimos viendo gente, conocimos al Narigón que es el que lo encuentra a Ezequiel en la película y entonces arranqué. Eze en muy carismático, muy popular en su barrio del Docke, pinta y tiene su banda de cumbia, y en las redes sociales es súper popular. Justo la semana que estrenamos no vino porque tocaban en el programa Pasión de Sábado, estaba a cuatro manos. Notamos inmediatamente que le gustaba la cámara y eso era una condición sine qua non, porque en Hacerme feriante insistí
con algunos personajes que no tenían empatía con la cámara y no quería cometer el mismo error. Yo quería lograr una simbiosis que se alejara un poco del mundo que habitan para no explotar el tema de las miserias y creo que se logró por la cercanía que tenemos con ellos, se nota que conseguimos corrernos de eso. Obviamente que no son actores, no tienen esa dinámica, entonces el proceso tuvo sus dificultades.
HG: Hay un trabajo muy importante de puesta en escena en el que vos logras que ellos naturalicen la presencia de la cámara. ¿Filmaron mucho para lograr ese efecto?
JDA: Sí, filmamos bastante, pero tampoco tanto, por ahí pasábamos horas sin filmar nada, días de dos planos y otros días de horas y horas. Por momentos había que esperar para sacar la cámara, se fue domesticando la cuestión, el proceso de Eze también llevo su tiempo. El tema es que una vez que estábamos dentro del circuito de ellos había que replicar sus formas de laburo. Tuvimos que alquilar una camioneta con un chofer y hacer equipos reducidos de siete u ocho personas, y un poco lo seguíamos sin saber bien a dónde íbamos. Estacionar en la Gral. Paz, que es muy complicado, y bajar a filmar ahí, de una, todo eso generó una simbiosis.
HG: ¿El rodaje fue problemático? Porque ellos tienen una dinámica bastante anárquica.
JDA: En un punto hay una estructura, una trampa, que en realidad toda la primera parte de la película es la última parte que filmamos y viceversa. Está invertido el orden, primero se filmó la veda y la asamblea; es un registro puramente documental, porque ellos estaban laburando a cuatro manos y todo era muy dinámico. Todo tenía mucha adrenalina en ese momento, ellos no me decían: «Che, vamos a pintar acá». Nosotros íbamos atrás y donde paraban, ahí bajábamos a registrar, por eso la cámara está más nerviosa, se nota, en el montaje buscamos que la imágenes transpiraran ese nervio. No quería una cuestión de observación, me cansa eso. Yo estaba necesitando hacer otra cosa, porque por otro lado ese procedimiento no tiene nada que ver con lo que hacen ellos. Si yo me planto así soy un hipócrita.
HG: Hay una presencia constante de las autopistas, esa especie de mundo vacío, ausente de peatones, que sólo unos pocos habitan.
JDA: A mí ya me gustaba el mundo de las autopistas, que tiene algo de la ciencia ficción, esa cuestión medio retro, esa cosa artificial que tiene el cemento. Ese es el mundo de estos muchachos; un lugar que, por otro lado, está diseñado para vehículos en movimiento, un espacio para máquinas, no para hombres.
HG: Y de noche están casi vacías, ¿no?
JDA: Esos enclaves bajo los puentes están preparados para el movimiento, eso sí estaba pensado desde el comienzo, porque esas ideas me interesaban desde el principio en la puesta en escena a desarrollar. Todo ese principio es un poco producto de las experiencias de ellos por esos lugares, por esos recovecos. Por las cosas que me contaban, cosas que nos sucedieron con ellos, su realidad exudaba situaciones como las que se ven en esas escenas. También todo el tiempo había un plan que se caía, todo se volvía caótico. De repente nos dejaban clavados y terminábamos filmando faroles en la autopista. Pero no reniego de eso, yo me metí en su mundo y tiene reglas propias. No me arrepiento. Un actor no puede habitar esos espacios de la misma manera que los hacen ellos.
Ezequiel estaba de acuerdo, con ganas de actuar y el personaje que tiene la telaraña tatuada en la mano, que da miedo y es el ser más bueno que conocí, los dos fueron muy generosos. Ellos y Facu, que es el que va en la moto con Eze a votar, eran los que estaban más predispuestos a ser dirigidos, a poder crear, eran accesibles a armar una puesta en conjunto. Con los otros vamos a otra velocidad y la única posibilidad era subirse a la dinámica que presentaban y tratar de extraer de ahí cosas. A Eze lo pudimos tener más tiempo y armar esta especie de columna vertebral que tiene la película, que igualmente terminó adquiriendo forma en el montaje. Había una estructura dramática puntuada, pero en el montaje construimos la película tal cual es.
No es una ficción, no tuvimos ese presupuesto, ni tampoco yo les marqué textos. Había escenas -por ejemplo en la 
que Ezequiel aprende a pintar- que están armadas: él ya sabía pintar. Pero todo lo que dicen, los diálogos, surgieron de ellos, yo no sé los marqué.
HG: Pocos días antes había visto La mujer de los perros, y funciona en contraste con Cuerpo de letra. La primera parte de la ficción para llegar al registro documental, mientras tu película hace el viaje inverso. Sin embargo no está ahí lo curioso, en la película de Llinás – Citarella todo lo que encuentra la cámara se va embelleciendo y tu película encuentra lo precioso dentro de esos planos llenos de mugre y oscuridad.
JDA: No vi La mujer de los perros, pero entiendo a lo que vas. El plano en el que se ve la calcomanía de la parca dentro de la camioneta es elocuente, estaba ahí. También quisimos resaltar la relación que tienen estos chicos con la muerte, porque son devotos de San La Muerte, porque es el santo de Ezequiel de verdad, y tiene con él una relación cercana y no como un tabú o de manera dramática si no naturalmente porque es parte de su mundo. Porque las clases medias y altas tienen otro mambo con el tema, tienen rechazo a la muerte, que puede ser lógico, pero en otros sectores es algo realmente cotidiano. Es el santo de Ezequiel auténticamente y, además, él lo pinta, lo estiliza, como el Puro Hueso de Cartoon Network cosa que yo no le impuse. Eso es otro encuentro de multiculturalismo insospechado de estos días. El Puro Hueso en Acceso Oeste, además representando a San la Muerte, no es poco. San La Muerte viene del saber popular y es parte de las influencias de Eze, y eso está buenísimo. Ellos conocen los códigos que manejan en estas pintadas, el lenguaje muy poco analizado de este mundo de las pintadas políticas que, a su vez, tiene su propia grafica. Por ejemplo, el Narigón firma como el Cap. Neurus. O Eze también pintó para una agrupación llamada Favio y dibujaba un pañuelo y firmaba La Favio, hermoso. Las pintadas cruzan muchos temas que en la película funcionan como un telón de fondo, porque la película claramente no es sobre eso, pero sí describe cómo se construye ese lenguaje.
Aquí pueden leer un texto de Gustavo Gros sobre la película.
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