Son más o menos las 7 de la tarde del viernes y Claire Simon llega a la Sala Lugones después de dos días de muchísima actividad. Es una mujer flaca, de aspecto frágil y cansado, con una voz suavecita y una mirada que echa por tierra todo lo anterior…
Niños, viejos, migrantes.
Comparando el paisaje de las dos películas que se dan aquí en el Doc Buenos Aires, Geografía Humana y Gare Du Nord, con el que vemos en las estaciones de la ciudad de Buenos Aires, noté las ausencias en ambas películas de los niños y los viejos. ¿No están o ha elegido no mostrarlos?
Hay un niño con su padre en la ficción. Pero no, no hay niños mendicantes en Gare du Nord y tampoco muchos viejos. Los niños normales tienen miedo de la estación… en Francia están siempre con adultos. No hay algo parecido a los niños perdidos de otras ciudades, no se ve en la ciudad a niños solos como homeless. No existe.
En ambas películas vemos que los protagonistas son migrantes, los habitantes de esta aldea global que es la estación. Incluso hay franceses que migran a otros países y terminan haciendo esos trabajos, que son los peores pagos y en las peores condiciones, que no quieren hacer los locales. ¿Percibe que el cine europeo ha abordado el tema de los migrantes (internos y externos) con un doble estándar?
Si, claro, en el cine europeo sí. El tema es que es una verdad que en Europa hay mucha gente que migra queriendo escapar de su país por razones económicas o políticas y no son bien asimilados, salvo en el caso de Suecia, donde los migrantes son bien recibidos y hay programas para el aprendizaje del idioma. Es el único país de Europa que tiene una política de asimilación de migrantes.
Actores, la plaza pública, la política
¿Con qué parámetros se trabaja para lograr mixturar armoniosamente el rol de actores profesionales con gente común y corriente, para que éstos no se sientan interpelados por el estatus del actor profesional?
Hay mucho trabajo previo con los actores, depende de ellos, pero principalmente con los que son no profesionales. Con Nicole Garcia, Reda Kateb, Monia Chokri no tenía problemas durante el rodaje. Son personalidades especiales que no imponen a los otros su condición de estrellas. Es verdad que si estuviera Catherine Deneuve en el rol de Nicole Garcia la película no hubiera sido ésta. Porque estos actores (los de Gare du Nord) son gente a la que le gusta hablar con la gente, encontrarse, estar en la estación y que, además, no piensan que son atacados en su profesionalidad al «jugar» con no profesionales, pero Catherine Deneuve sí. En un momento había pensado en ella para el papel y es imposible, tiene miedo.
¿A qué?
Al hecho de que hay actores no profesionales que son muy buenos. Porque, además, es evidente que cada uno actúa en la vida, a la gente le gusta mucho jugar (actuar), representar cosas que conocen o personajes que conocen. Que inclusive conocen mejor que el director, como un tipo que viene del Congo y conoce el mercado de la droga, de los carteles que trafican con las extensiones de pelo. Conoce mejor el personaje que interpreta que yo. Entonces se establece una relación con los actores (los personajes/protagonistas) que es mucho más parecida a la del documental, aunque estemos en una ficción. Aquí el director debe pensar que el actor sabe más del personaje que interpreta que el director mismo. Yo los guío…
¿Y deja que las cosas pasen?
No, no, es un gran trabajo porque hay que hacer que la gente se sienta bien, que consigan que su personaje sea verdadero, que se olviden de la cámara, y también que puedan cambiar de personaje, esto es dejar su persona real para estar un momento en otro personaje. Toma tiempo. Hay personas con las que el pasaje es muy rápido y hay otras con las que tenemos que trabajar mucho. Es una preparación larga.
¿Ha sucedido que alguna persona del proyecto después no haya podido con su personaje?
Sí, por ejemplo el personaje del camarero, el que habla árabe con Ismael (el protagonista de Gare du Nord) no era muy bueno, su papel originalmente era más extenso y tuve que cortar, cortar, cortar… No tenía el coraje, tenía miedo, había miedo. El no contaba su historia, era la historia de otro. El es camarero en otro café, lejos de la Gare du Nord, pero es camarero y es marroquí y el papel era el de un camarero marroquí, pero no había caso, era muy malo.
Y a Simon Mérabet (el protagonista de Geografía humana) ¿cómo lo encontró?
Es un amigo, es un viejo amigo (se sonríe). Con él he filmado, hace 30 años, un corto documental sobre su relación con el dinero en su país, porque él era un rebelde. Ese es un corto donde él aparece como una persona muy divertida, mucho más que en Geografía donde aparece bastante melancólico.
Esta un poco triste y es lógico porque la realidad que se le presenta es bastante decepcionante…
Sí, pero para mí no es triste porque, si bien hay historias muy tristes, hay también un sentimiento colectivo, como cuando los jóvenes juegan al fútbol frente a la estación. Hay momentos… como el del personaje que cambió de religión, el musulmán que se vuelve cristiano. Hay una especie de placer, de alegría de estar en una plaza pública donde se encuentra todo el mundo, como una forma de mundanidad, que no es una mundanidad como en Proust, pero parecida. Son diferentes comunidades, donde hay una forma de vida social convencional, de encuentro. De saber qué le pasa al otro, quién está aquí y eso… eso me gusta. Y no es triste.
¿Es también un lugar peligroso la Gare du Nord?
No, no realmente. Puede ser… No tuvimos miedo nunca, sólo una vez, por la noche, había uno de los jóvenes que quería que pagáramos para rodar y tal vez tenía un arma, no lo sé. Entonces fuimos como fugitivos… pero con el resto no, a todos les gustó mucho que los filmáramos, entonces había armonía. Entre los usuarios de la estación, los pasajeros, hay gente que piensa que sí, que es un lugar peligroso. Es sólo una cuestión de conocer, y sí, es verdad, hay momentos en que hay bandas que roban, que atacan chicas, es verdad, pero no es muy común verlos. El lugar era mucho más peligroso antes, en 2005, 2007, en la época de las protestas en los barrios de inmigrantes. En ese momento eran mucho más numerosos los episodios en la galería, se daban batallas entre bandas o con la policía, no con la gente. Hubo una época en que estas bandas se dedicaban a robar los teléfonos (celulares), pero hoy no vale la pena, no es interesante. Hay un lugar en la estación donde habla este tipo que es dealer y en este lugar hay venta de crack, pero es fuera de la Gare, frente al hospital que está muy cerca de la estación. Están también los gitanos que roban en la entrada de la estación… Y sí, hay todo eso, pero cuando uno conoce un poco no es tan terrible…
En este momento, ¿considera que el documental es más político que la ficción?
Sí. Porque habla de la plaza pública, de las cosas que son compartidas en la comunidad. En el documental es mucho más difícil entrar en sentimientos como el amor. El documental es sólo la cosa pública. Yo hice documentales que fueron mucho más personales, con gente que conocía; hice la primera historia de amor de mi hija, o Mimí, que es la novela de su vida, con sus memorias, donde cuenta historias de amor y también de sexo, pero en el lugar público. En Mimí, por ejemplo, hay fronteras donde es imposible… es difícil de decir. Por ejemplo, aquí (en el Doc Buenos Aires) están dando Los Invisibles de Sebastián Lifshitz que es un muy buen film sobre los homosexuales viejos, es una idea genial, un poco parecida a Mimí en el sentido de cómo se cuentan las historias, porque hay una libertad muy grande, es el contrario de la idea general de que el amor es sólo para los jóvenes y eso es muy simpático, pero los protagonistas hablan de cosas que pasan fuera de la película, son relatos; es como en Mimí, son relatos. No se puede ver nada, o vivir en el presente algo, y no se puede (yo no puedo) hacer en el documental un beso como se ve en la ficción. Hay un compromiso del que filma con el que es filmado y eso es así. Como el fotógrafo Antoine D´Agata, que vive en burdeles en la frontera mexicana o en la India y toma fotografías de putas con las que vive; yo no podría hacerlo, eso es un compromiso de él que así lo avala, y es algo que yo no quiero hacer.
¿Cree que esta condición política del documental que visibiliza problemáticas hace que éstas se instalen en el debate público?
Bueno, la ficción tiene más poder porque hay dinero, hay actores. Entonces, hay un trabajo de promoción, de comunicación, que hace que la gente le preste mucha más atención a la ficción. Si yo hubiera hecho solo el documental (Geografía humana) nadie hubiera hablado de este film. El documental no se estrenó en cines porque la producción es terrible. El público que consume documentales es muy, muy, muy pequeño. Hay excepciones, y hay excepciones cuando la producción hace correctamente el trabajo. Y eso es muy importante.
Hoy es imposible que un documental sin dinero se estrene y mucho menos que se convierta en un éxito. Es como si la importancia de un film se midiera por la cantidad de dinero invertido en él. Nuestra civilización es así. Yo soy directora de una escuela de cine junto a dos colegas, y los estudiantes ya no discuten por un film o por la preferencia por un director; acuerdan, son políticamente correctos, toda la gente es políticamente correcta, cuando hace 20 ó 30 años podían llegar a los golpes por una discusión de este tipo. Por ejemplo, en Francia, a los que les gustaba Costa-Gavras odiaban a Goddard, pero lo odiaban a muerte, y si a tu novio le gustaba un film que vos odiabas, era una razón para terminar la relación. Ahora eso no existe, ¿por qué? Bueno, eso es el mercado que ha ganado. Lo que importa es cuánto dinero se ha invertido en este film, quiénes trabajan en él. Entonces tenemos que hacer el negocio correctamente porque la película es un producto y tiene que tener los mismos derechos que los otros productos del mercado y todo es así, negociable. Hay éxitos y hay fracasos de films que han costado mucho dinero, pero siempre hay una negociación. Negociar no siempre está mal porque si un film no tiene éxito, no se vende, pero también se puede pensar en otros circuitos de distribución o exhibición. El documental, en este escenario, está bajo el nivel del mar.
Por ejemplo, el film de Sebastián Lifshitz fue muy bien producido y tuvo una muy buena recepción por parte del público, pero hizo otro después, que también era muy bueno, pero sin el dinero y la producción de Los invisibles y no lo vi. ¿Por qué no lo vi? Porque estuvo pocos días en cartel en un solo cine en París y lo levantaron. El había hecho un gran éxito antes y no sirvió de nada.
Para mí hacer ficción es la posibilidad de tener el reconocimiento de la gente, que puedan ver la película. Por ejemplo, cuando llegué a Rio de Janerio un señor en el avión me preguntó que hacía y yo le dije que filmo películas y le mencioné Gare du Nord y como había muchos afiches de la película, aunque no fue a verla, había oído hablar de ella, sabía de que se trataba, había leído en la prensa sobre ella. Eso es el primer paso.
Con Las oficinas de Dios yo debí hacer una ficción porque las protagonistas reales de la historia no querían ser filmadas en esos momentos, pero el hecho de hacerlo con actrices reconocidas hizo que la cuestión que allí se aborda se visibilizara, hizo notar que el control de la natalidad no es un problema de las pobrecitas de los barrios marginales sino de todas las mujeres. Porque hay un discurso militante respecto de la planificación familiar que parece partir del supuesto de que la gente solo hace el amor en los barrios pobres ¡es increíble! Hay un discurso muy técnico al respecto que expulsa a la gente del tema real, que es que somos mujeres y queremos la libertad de decidir sobre nuestros cuerpos, queremos elegir el momento de tener un hijo o no, y es muy simple. Son cosas que la gente de todo el mundo puede entender, son temas universales.
Y en este caso (el de Las oficinas de Dios) ¿qué el film contara con actrices profesionales hizo que, además de difundirse, instalara la discusión del tema del control de la natalidad y que se volviera agenda pública?
Al menos lo discutió la gente. Por ejemplo, los chicos no sabían nada. Cada vez que la proyectábamos, los chicos decían asombrados que habían aprendido tanto… No sabían que costaba dinero tomar la píldora o hacerse un aborto, que existían derechos que los amparaban. Los chicos de la escuela no sabían nada. En estos films el tema, el mensaje, es importante, pero también lo son las chicas (las protagonistas, actrices no profesionales) con sus caras, sus gestos, sus propias vivencias…
Me preguntaban si había hecho un film militante, un film de denuncia, pero a mí no me gusta denunciar, a mí me gusta describir.
Aquí pueden leer la transcripción de la master class de Claire Simon por Santiago Martínez Cartier.
Geografía humana. Las estaciones de tren están comprendidas entre lo que Augé considera un no-lugar, aquellos espacios transitorios que no tienen la importancia antropológica o vital en la vida de las personas -esos espacios en los que nos relacionamos- como para ser considerados “lugares». Claire Simón con la cámara y su amigo Simon Mérabet construyen en Geografía humana una tesis que se enfrenta directamente con la tesis Augé, pero no sólo con ella, a partir de tratar de conocer las historias de las personas que trabajan en la estación y de las que pasan por allí.
Durante el día el ritmo es impresionante, como en todas las estaciones de tren de las grandes ciudades. Hay turistas, usuarios locales y trabajadores. Es sobre estos últimos que Simon se detiene, y serán ellos los que construirán su tesis de la Gare du Nord como una «aldea global» en la que se cruzan los que pasan y los que permanecen. Pero no sólo se trata de migrantes, sino que también están las historias de los locales que, en la mayoría de los casos, andan de paso por su terruño, entre ellos, jóvenes profesionales que emigran a los más variados destinos en busca del mismo futuro promisorio. Geografía humana sigue derribando mitos. No sólo el mundo subdesarrollado expulsa a los suyos, el primer mundo también lo hace.
De noche, la estación es otro paisaje: guardias con perros, la galería cerrada, todos afuera. Hace frío, ingresamos a la prácticamente desierta Gare du Nord y nos encontramos con una homeless jovencísima y con muletas. Contará que es británica, que llegó a Francia en busca de mejores oportunidades laborales (eso será una constante), que las cosas no salieron tan bien y ahora no tiene los medios como para regresar a su país. Hoy duerme en la calle. ¿Por qué no busca ayuda a través de alguna organización? «Las cosas están difíciles», contesta. Son las 4,30 de la mañana y la estación se va poblando. Mérabet siente que se le hace difícil interpelar a la gente, que «en la estación siempre tenés la sensación de que la gente se está yendo, son tan rápidas (urgentes) las conversaciones, como si fuera el último momento», a lo que Claire Simon responde que «eso es lo hermoso, un último momento antes de que se vayan, dicen solo unas pocas palabras y desaparecen».
Otro mundo es el de los que trabajan en la estación. En ellos hay una constante marcada por el desplazamiento de su tierra natal, por lo general en busca de una vida mejor, aunque no siempre sea ese el resultado. Es notable que la mayoría de los entrevistados tengan grados universitarios y que, en la mayoría de los casos, estén ocupados en empleos para los que están sobrecalificados. Un buen ejemplo de esto es la entrevista al Guardia de Seguridad congolés, formado en política internacional en Bélgica y Francia. Tuvo un cargo ejecutivo en Alcatel, en el Congo, hasta que la situación política lo obliga a volver a Francia con el estatus de refugiado político, y es ahí dónde su vida se transforma en la que es hoy. El único trabajo al que puede acceder es el de guardia de seguridad. Su signo es la decepción.
Geografía humana es una película visceralmente política y a la vez luminosa. Se derriban mitos universales como el de la formación, el estudio como el medio de llegar a una vida en mejores condiciones (algo indiscutido desde M’hijo el dotor hasta hoy) y, por otro lado, habla de los sueños, la alegría y los lazos que van transformando espacios estériles de relación humana en mundos globales a escala.
Geografía humana (Francia, 2013), de Claire Simon, c/ Simon Mérabet, 101′.
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