El viaje a ninguna parte, por Eduardo Rojas.

Para la Argentina Monte Hellman fue una estrella fugaz. Un par de sus películas se estrenaron a principios de los años setenta, con poca difusión aunque despertando el interés de un sector de la cinefilia local. Este interés se renovó recién en el Bafici de 2011, en donde se vio una retrospectiva parcial de su obra. El intento de evocarla ahora que Hellman murió a los 91 años, habiendo visto con detenimiento solo dos de sus aproximadamente diez largometrajes y con el difuso recuerdo de otros tantos en aquella revisión, es un riesgo que merece correrse.

La mayor y mejor parte de la obra de Hellman fue filmada en los años setenta, a ella pertenecen las películas que aquí reseño. “The Shooting” (1966) es uno de sus westerns, quizá el más radical en sus planteos. Su puesta en escena instala desde el principio un clima de incertidumbre cercano a la angustia, que precede y va más allá del desarrollo de la historia; está anunciado por la música atonal que acompaña los arbitrarios giros de aquella y por el desolado paisaje desértico en que transcurre. Hellman no se preocupa de motivaciones psicológicas, continuidad o articulación de las escenas. Los protagonistas de la primera secuencia se sorprenden al encontrar que el sitio en donde viven ha sido visitado por algún desconocido; enseguida aparece una mujer joven quien, con modos autoritarios, les pide que la lleven hasta algún impreciso lugar. El viaje de los tres es la verdadera historia; no volveremos a saber de la primera intriga salvo por una breve escena que parece producto de un error de montaje, interrumpiendo la dudosa continuidad del relato y desapareciendo otra vez sin explicación. De la nada, otro personaje se suma a la cabalgata; esta se transforma en una especie de guerra entre todos los participantes sin que haya un motivo claro para ello. Este intento de reseña de una historia que no la admite, puede explicar la dificultad para hablar del cine de Hellman y al mismo tiempo la fascinación que éste produce. Su forma de narrar no está amparada en el arbitrario facilismo de moda del cine bizarro. Nada más lejos. Hellman conoce su oficio, lo ejerce con seguridad y tiene objetivos claros; cada uno de sus planos, cada una de sus decisiones narrativas está programada con cuidado y dedicación. Este viaje sin destino no cuenta una historia sino que instala un clima; en 1966 Hellman sabía que el western clásico había muerto, que el mito que creó para ayudar a la consolidación de una identidad colectiva, tambaleaba luego del asesinato de Kennedy, que tampoco alcanzaba para abarcar el movimiento de los derechos civiles, ni el empantanamiento genocida de Vietnam. Todo estaba roto, todo era desconcierto y duda sobre el futuro; por eso sus westerns desérticos parecen filmados con la bendición de Godard o Antonioni. Beneficiado con la presencia de dos actores jóvenes y todavía desconocidos, Jack Nicholson (también productor) y Warren Oates, el sin sentido y el absurdo son su objeto y su destino final; hacia allí apunta su clima y el caprichoso devenir de sus (prot)agonistas.

Two-Lane Blacktop” (1971) comparte con “The Shooting” al menos una característica: es una roadmovie. La cultura americana es una suma de movimiento y acción y el cine uno de sus mejores ejemplos. Two-Lane… es una película de seres tan anónimos como los protagonistas de aquel western. Estos atraviesan la ruta en un auto preparado para correr en desafíos al paso, un poco más que la necia costumbre de nuestras “picadas” pero con automóviles íntegramente armados al efecto, como el que manejan “el conductor” y “el mecánico” (respectivamente los músicos James Taylor y Dennis Wilson): un Chevy 55 aligerado de peso, con jaula antivuelco y el motor preparado para alcanzar velocidades altísimas. El conductor y el mecánico son parcos e inexpresivos, se limitan a ganar y perder y siguen conduciendo. Para ellos no hay ciudades ni destinos fijos, tampoco amistades ni otro vínculo que el que tienen entre sí. Todo es la ruta. A ambos se les suma en algún momento “la chica”, que también va y viene por el país a dedo. Con ella se incorpora el sexo al paso que, como todo lo que ocurra fuera de la ruta, queda fuera de campo. En el camino (éste también podría ser el título de la película si no fuera propiedad eterna de Jack Kerouac; los robóticos protagonistas de Two-Lane… son la generación posterior a los beatniks, despolitizada, despoetizada, itinerante) aparece un rival, G.T.O., que debe su apodo al auto que maneja, un Pontiac con esas mismas siglas (otra vez el gran Warren Oates). Éste parece el opuesto de los conductores del Chevy: ellos manejan un auto artesanal al que le extraen velocidad con su propio trabajo manual; el Pontiac es una bestia mecánica con potencia de fábrica y G.T.O. un conductor verborrágico y mitómano, que levanta autostopistas por la ruta y cambia el destino de su viaje según el de cada uno de sus pasajeros. También cuenta historias distintas sobre los motivos por los que viaja, pero eso no importa; el viaje para Hellman parece ser el territorio del anonimato y la disolución de la personalidad. Enfrentado a los tres pasajeros del Chevy, pactan una carrera de varios días desde el sudoeste hasta Washington. El premio: el vencedor se quedará con el auto del perdedor. Allí el trío se transforma en inestable cuarteto, hay cambios de butaca, de auto y de alianzas, hay códigos morales soterrados que se mantienen y ponen en juego, un juego que involucra la vida y lo que es más valioso que ella: el automóvil, el verdadero objeto del erotismo de los tres conductores, como en Crash de Cronenberg. La angustia manifiesta verbalizada por G.T.O. habla por los otros tres protagonistas. El viaje es, igual que en The Shooting, una ruta hacia la disolución, tanto como la propia película, que se “quema” al final (¿una predicción sobre el fin del celuloide?). Tengamos en cuenta que el film pertenece a la época previa a las grandes crisis, el último tiempo del derroche que sobrevino a la segunda guerra. En 1973 el aumento del precio del petróleo dispuesto por los países de la OPEP, produciría el principio de la crisis automotriz, el encarecimiento de la nafta y la decisión de las fábricas de producir autos de menor consumo, de allí en más pisar el acelerador ya no sería tan fácil. Faltaban aún cerca de diez años para que el Sida acorralara la promiscuidad sexual y poco menos para que el neoliberalismo de Reagan y sus continuadores marcara el comienzo de la decadencia en la economía imperial. Todas esas tensiones están al fin del camino de los cuatro protagonistas de Two-Lane…; ellos desconocen ese futuro, más aún, no les interesa en tanto viven en un presente perpetuo. Saben, en cambio, que no deben detenerse, la marcha de las carretas hacia el oeste emprendida por los pioneros un siglo antes, se ha convertido en una fuga sin fin.

El “viaje hacia el fin de la noche” es el elemento común a las dos películas de Hellman, una utopía desesperanzada que rompe las formas clásicas de narración, para dar cuenta de las tensiones de su tiempo y anticipar un porvenir oscuro. Monte Hellman, ese anciano enhiesto que en 2011 y con más de ochenta años recorría curioso los pasillos del Abasto, nos mostró el presente y el futuro como un hechicero o, lo que es igual, como un artista.

Borradores de Hellman, por Andrés del Pino.

La primera vez que pasó por mi radar el prácticamente secreto Monte Hellman fue cuando mi incipiente curiosidad cinéfila de niño me puso frente a una de las famosas críticas al paso de la revista Gente, comandadas por Leo Sala, invariablemente en la última página. El tardío estreno de The Shooting (1966), tal vez en ancas (como todo western) del fresco fenómeno de Atrapado sin salida y la fama mundial de Nicholson, coprotagonista junto al maravilloso Warren Oates, propició que le dieran como en bolsa calificándola con la G, o sea en la escala de Gente (Gente, Gent, Gen, Ge, G, y el temido “……”) era mandarla al bombo sin más. Recuerdo que la tildaron de «aburrida» y resaltaban, siguiendo el plan de obviedades, la mueca de asco de Jack. Era todo muy extraño: que la estrenaran más de diez años después y que encima fuera un western casi sin tiros, una historia de pocas líneas como compleja, casi existencial y con largos silencios. Para ver The Shooting y seguir ese particular viaje a ninguna parte hubo que esperar otra década cuando un ignoto sello la editó en tiempos del videohome.

La siguiente de las espaciadas señales de Hellman apareció en alguna tarde o noche televisiva aún sin color donde programaran Carretera asfaltada en dos direcciones (Two Lane Blacktop, 1971), otra road movie pero de autos con dos músicos no actores (Dennis Wilson de los Beach Boys, y James Taylor) igualmente parcos y el duelo con el fierrero y en contraposición parlanchín Warren Oates, a esta altura merecido fetiche del director.

Estos “climas” eran realmente inéditos para los jóvenes que amábamos el cine pero nos nutríamos de westerns hiperkinéticos y a lo sumo bancábamos los silenciosos planos de Leone que luego reconocimos como majestuosos, o bien amábamos las películas con autos pero siempre que se hicieran mierda como en Carrera contra el destino (Vanishing Point, 1971) que en algún punto es parienta de la de Hellman, Loca evasión (The Sugarland Express, 1974)) o La fuga del loco y la sucia (Dirty Mary Crazy Larry, 1974). Iba cerrando todo: un tipo que filmaba poco pero visitaba los géneros poniéndole su propia marca y a sus personajes algo más que los esquemas de manual, pateando todos los tableros, casi como deconstruyéndolos antes que Malick pero con más barrio. “Artie”, de culto, rebelde, maldito, un licuado de etiquetas. Llegaron los torrent, nos pusimos al día con la amarreta filmo previa y posterior de Monte (fundamentalmente las imprescindibles Cockfighter y China 9, Liberty 37) y corroboramos lo aprendido y entrevisto con esos borradores armados a retazos: antes de Tarantino hubo tipos que dieron vuelta como una media las convenciones de los géneros. A propósito, al mismo tiempo que perdimos a Hellman también se nos fue Richard Rush, un contemporáneo al que le caben algunas generales de la ley ya citadas, otro solitario que también creció a la sombra del padre Corman y nos legó películas personalísimas como la madre de las buddy movies, Dos contra todos (Freebie and the Bean, 1974) y la maravillosa Profesional del peligro (The Stunt Man, 1980).

El viaje Infinito, por Pablo Ventura.

La primera reacción que tuve al conocer la noticia de la muerte de Monte Hellman fue preguntarme si había visto alguna de sus películas. A él lo conocía: su posición de director situado en los márgenes de la industria, con una filmografía exigua y esporádica y el culto devocional que habían recibido algunos de sus films lo hacían un personaje interesante, de esos que siempre nutren el anecdotario y la estima de los cinéfilos. No tengo pudor en contar que googleé su nombre y comprobé que había visto una (1) sola película de su autoría y recordé también lo mucho que me había gustado. A este conocimiento precario sobre su obra le sumé los comentarios muy elogiosos que algunos compañeros deslizaron sobre otra de sus películas: vi entonces las dos y de la visión (gozosa) de ese doble programa, como en los continuados de los cines de barrio, surgieron estas líneas.

La película que NO había visto es «Carretera asfaltada en dos direcciones» (Two-Lane Blacktop, 1971), y cualquier comentario favorable le queda chico o resulta escaso. Con la aparición del logo de la Universal se empiezan a escuchar ruidos de motores y nos encontramos, en una carrera nocturna y clandestina, con un registro donde es difícil separar lo documental de lo ficcional. Carretera… (TLB de aquí en más) es una película compleja de «contar»: pocos personajes y de ninguno de ellos conocemos su nombre, apenas su significado como parte de la historia: The Driver (el cantante y compositor James Taylor), The Mechanic (Dennis Wilson, el baterista de los Beach Boys), GTO (el enorme Warren Oates), The Girl (la hermosa Laurie Bird) y los autos en que se desplazan: el Chevy de 1955 y el Pontiac de 1970 (los títulos finales también los mencionan como personajes).TLB es una película sobre la soledad, la(s) distancia(s) y el tiempo, contada de una manera inusual, sin alardes y con una maestría y sensibilidad absolutas: pocas veces las estaciones de servicio parecieron tan desoladas y las cafeterías de los caminos tan tristes… Es una película que se anticipa en tono a los textos hermosos y ásperos de Crónicas de motel, de Sam Shepard, el embrión de Paris/Texas. Y no en vano, en TLB «ya» aparece Harry Dean Stanton…

Y la que ya había visto es Cockfigther (1974), o «Gallos de pelea«, que seguramente está en algún Top de joyas ocultas o subvaloradas de esa década prodigiosa que fueron los 70. Acá el protagonista es Frank Mansfield (otra vez Warren Oates, más grande que en TLB), un tipo que se dedica a criar y a entrenar gallos para que combatan en riñas. El laconismo de algunos personajes de TLB aquí será llevado a extremos absolutos. La arrogancia, la vanidad y, sobre todo, el hablar de más, llevan a Frank a jurarse no volver a emitir palabra alguna hasta triunfar (o sea, hasta que su gallo triunfe) en la competencia más importante de la región. Hay una obsesión (y una pasión) en el detalle de la preparación de los gallos para los combates, donde Hellman vuelve a repetir algo del registro documental para mostrarnos un mundo casi desconocido para nosotros y hacerlo interesante. Y también es otra película de (y sobre) desplazamientos, de errancia, de diversas inestabilidades (emocionales, económicas, afectivas). Y aunque esto se lea como una herejía dentro de la corrección política de lo que se filma actualmente, hay una cierta belleza rústica y desprolija en las riñas de gallos. En ese sentido, Cockfigther es una gema desconocida que vale la pena buscar y disfrutar (con ese final tan dichosamente feliz).

De Monte Hellman, entonces, me quedará buscar y rastrear las películas que no vi, casi la totalidad de su filmografía. Pero tanto Cockfigther como Two-Lane Blacktop son excelentes y ese disfrute que me provocaron ya lo alojaron en mi alma cinéfila…

Una ética del adiós, por Gabriel Orqueda.

Adiós”. Adiós es lo primero que Monte Hellman dice en la famosa habitación 666 de ese hotel de Cannes donde Wim Wenders lo encerró (a él y a varios otros) para preguntarle por el futuro del cine. “Adiós”, dice, y se sienta. Es 1982, y a esa altura el tipo ya ha hecho un puñado de películas tan memorables como singulares y extrañas. Pero ahora dice que ya no va mucho al cine, que graba películas de la televisión pero que después casi nunca ve eso que graba. Que tiene una estantería de doscientas películas que nunca ve, dice después de decir adiós, y que no cree que sea tan importante preguntarse si el cine se está pareciendo cada vez más a la televisión o viceversa, así como tampoco le parece importante preguntarse si el lenguaje del cine está cambiando. Dice, después de decir adiós, que no cree que el cine esté muriendo, sino que tiene momentos buenos y momentos malos, como el de los últimos años, donde no encontró muchas películas que haya querido ver y donde más bien se sintió decepcionado con lo poco que vio. Dice, entonces, después de decir adiós, que prefiere buscar alguna película que haya visto antes y que le haya gustado. Que prefiere buscar en el pasado y alimentarse de él, dice después de decir adiós y antes de que Wenders lo corte porque seguramente entiende que eso que Hellman dice después de decir adiós no le aporta nada a las preocupaciones que el alemán busca evidenciar con su película. “Adiós”, le dice Hellman a alguien a quien el plano deja en fuera de campo para que el tono amable con el que pronuncia esa palabra de despedida desparezca en cuanto se sienta. Sin embargo, no hay alarma ni nostalgia en sus palabras. “Adiós”, dice Hellman, para luego hacer una intervención acaso tan irrelevante como la pregunta que lo convoca, llena de lugares comunes y completamente despreocupada del contexto. “Adiós”, dice Hellman, y nadie sabe qué hace ahí. No fue a Cannes a presentar ninguna película propia, no formó parte de ningún jurado, no se sabe por qué aparece ahí, entre las performances de otros directores (Godard, Herzog, Fassbinder) que sí participaron del festival con sus obras. “Adiós”, dice Hellman, no para que la resonancia de la afirmación hoy tenga un peso mayor con su partida, sino para convalidar la incertidumbre y el desconcierto al que su cine siempre apuntó. Adiós en un sentido de convivencia de mundos, es decir, de formatos. Así empieza Road to Nowhere (2010), el adiós al cine de Hellman, con un dvd -donde se lee el título de la película escrito con marcador- que se introduce en un reproductor para que luego el zoom de la cámara sobre la imagen emitida por una laptop haga que esta última termine por ocupar toda la pantalla. Y así sigue, con una serie de vaivenes, de idas y vueltas hasta el punto de perderse en la representación misma de lo que es la ficción dentro de la ficción y de lo que es la ficción pensada para representar otra ficción. Adiós como “ventana a la historia”, que es lo que dice el protagonista durante ese zoom inicial, y como un ejercicio de libertad. Adiós como un dejarse ir, lejos de las interpretaciones y de las resignificaciones simbólicas; lejos de las sentencias y de las revelaciones (“no hay guion”, le dicen a la chica protagonista; “no actúes”). Por eso no vemos a quién despide Hellman en esa habitación de Cannes. Porque no importa la persona, en tanto identidad reconocible, ni la despedida, sino el acto en sí. Es un adiós como rechazo a la búsqueda de sentido (“si todo tuviera sentido, no me interesaría”, dice el personaje de Tygh Runyan, que también es director, en el adiós al cine de Hellman). Es un adiós que abre en lugar de clausurar. Es gloria, pero sin dejar de ser cárcel. Es esa avioneta con destino de cielo que termina estrellándose, seca y sin fuego, en el agua, frente a los ojos de Velma Durán. Es Henry Fonda en The Lady Eve diciéndole a Barbara Stanwyck antes de besarla que no quiere entender, que no quiere saber. Que sea lo que sea, que se lo guarde. Es Ana Torrent asumiendo su identidad y convocando monstruos en El espíritu de la colmena. Es el partido de ajedrez que Max von Sydow juega con la muerte, y con el mar de fondo, en El séptimo sello. Son esas las tres películas que el director protagonista de Road to Nowhere mira en la televisión y califica de obras maestras sin necesidad de tener que aclarar su afirmación. Son esas las películas de las que Hellman parece alimentarse cuando quiere ver algo. Son tres adioses, pero no tres finales. Son tres adioses como el “Adiós” que Hellman dice en la película de Wenders, no para finalizar un encuentro, sino para dejar en claro su fe de artista, que no es otra que la fe en el desvío, en la bifurcación, con o sin asfalto, del camino seguro. Es un adiós sin brújula ni mapa en los bolsillos el de Hellman. Más que una puesta en abismo, un salto hacia él. Un retorno al pasado, para decirle “adiós” al futuro.


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