Reducción. Si se pensara a Elogio de la rebelión (Krichmar, 2024) solo como una historiografía de los grupos de cine surgidos en la década del 90, se trataría de un ejercicio reduccionista. Es cierto que hay un intento por recuperar los orígenes individuales y colectivos de esos grupos que terminarán confluyendo en las jornadas de diciembre de 2001 y en la agitación de los meses que le siguieron. Pero lo que se propone en Elogio de la rebelión es que la intervención de esa militancia audiovisual para registrar los movimientos de las organizaciones sociales permitió que éstas visualizaran su presente, pero también que pensaran de manera retrospectiva, las acciones que los habían llevado hasta allí. El documental actúa de manera similar: plantea un presente que sostiene esa militancia pero le permite revisar su trabajo previo desde una perspectiva que entronca el compromiso con la utilidad que revistió para esas organizaciones.

Herejía. Una coincidencia que hoy sonaría impensada: el relato del documental como un formato que era menospreciado. Una historia documental de difícil acceso en tiempos de celuloide y VHS –conseguir una copia de las películas de Raymundo Gleyzer, de Tire dié o de La hora de los hornos podía rozar lo imposible-, la desidia de la enseñanza oficial y el desinterés de parte de los alumnos llevaban a esa instancia. Se atisban entonces puntos de ruptura que provienen de la insistencia individual o la primigenia conformación de grupos de trabajo. La aparición de Fernando Krichmar en un centro de enseñanza cinematográfica –de acuerdo al relato de Alejandra Guzzo- con un video documental que registraba la vida de miembros de pueblos originarios, no solamente era una rareza: se lo consideraba una herejía. No se la aceptaba como cine, sino como una simple derivación del periodismo.

Fragilidad. Myriam Angueira usa el término cuando rememora la filmación de su documental El puente, que registraba las protestas populares en Corrientes durante los tiempos finales del menemismo. Es una fragilidad técnica, en primer lugar, que se repite en cada uno de los grupos: la carencia de materiales era la norma, la limitación de cámaras, baterías y casetes de video eran una marca de trabajo. Pero también implica una fragilidad basada en los conocimientos rudimentarios. Se filmaba desde la urgencia, desde la necesidad de registrar los eventos que de otra manera quedaban invisibilizados –son los años en los que a la par de la explosión de la TV por cable, se van consolidando la formación de monopolios que colocan a la TV en el centro del discurso, como señala Natalia Vinelli-. Un aprendizaje sobre el terreno, una salida del espacio cómodo del estudio a esa calle que estaba literalmente en llamas. Esa fragilidad –que se manifiesta en el movimiento de las cámaras para tratar de captar lo que está ocurriendo, en los desenfoques y en la confusión por escapar al avance represivo- constituye, antes que una desprolijidad, una apuesta por romper con la imagen estetizada (eso que sobrevendría más tarde, cuando los medios dominantes revisaran el período). El presente que registraron esos grupos estaba hecho no solo de urgencias, sino de inmediatez y limitaciones. Paradoja: la fragilidad del pasado revisada por el presente, se vuelve la mayor fortaleza.

Punto de vista. Hay una distinción que el documental consigna de manera evidente. El hecho de plantear la visibilización de conflictos negados, implicaba una postura contra hegemónica que podía canalizarse tanto por un canal de barrio –como Utopía TV- como a través de cortos y mediometrajes que permitían, al volver a las organizaciones, una comprensión del valor de la lucha emprendida. Pero sobre todo, están planteados como un enfrentamiento directo con las prácticas periodísticas de los medios de comunicación. Hay una decisión que es crucial y que implica establecer el lugar donde se va a colocar la cámara. La cámara está en el interior de las organizaciones, reflejando sus discusiones, sus asambleas, sus acciones en la calle: es un proceso de acercamiento mutuo que lleva a una militancia compartida. Mientras unos van comprendiendo el valor de la herramienta audiovisual para la lucha, los otros comprenden la dinámica que conlleva el accionar de las organizaciones. En ese proceso, lo que ocurre es que la cámara se sitúa del lado de las organizaciones, de frente a los organismos represivos, invirtiendo las prácticas periodísticas. La cámara se convierte en la mirada de los oprimidos, de los que luchan. La imagen pierde su carácter institucionalizado y se vuelve entonces, novedosa y potente.

Mujeres. Si los 90 miraban a los 70 en su necesidad de organizarse alrededor de lo colectivo (allí estaban las experiencias de Cine Liberación o Cine de la Base), miraron hacia los primeros 80 para entender el lugar que ocupaban las mujeres en la lucha social. Delante y detrás de las cámaras. De un lado, los nombres que comenzaron a abrirse paso en el universo cinematográfico en un trabajo de pares con los hombres (Alejandra Guzzo, Silvia Maturana, Natalia Vinelli, Myriam Angueira, Malena Bystrowicz, Paloma García Alessandria, entre otras) y que formaron parte de esos grupos que diluían los nombres individuales en la nominación colectiva (Ojo Obrero, Grupo Alavío, Grupo de Boedo Films, Indymedia, Cine Insurgente). Del otro, las que formaban parte mayoritaria de las organizaciones sociales, las que marchaban y formaban parte de los piquetes. En esos testimonios filmados a fines de aquella década, las mujeres aparecen en primer plano como reflejo del lugar que ocupaban desde lo numérico y lo organizativo. En el presente, el documental les permite recuperar sus historias pasadas a la par de quienes las registraron. Unas y otras se vuelven herencia palpable de las Madres de Plaza de Mayo –el discurso de apertura de la Universidad de las Madres que da Hebe de Bonafini es una piedra basal de la militancia construida a partir de ellas-. La decisión del documental de ponerlas en ese lugar no solo es un acto de estricta justicia, sino que plantea la continuidad de la lucha y la persistencia de esas mujeres hasta el presente.

Unión. El mito argentino es la dispersión, el esfuerzo multiplicado pero en espacios que nunca llegan a coincidir. El relato del documental es también el de la posibilidad de unir esos esfuerzos para potenciar un mensaje. Advertir la existencia de posibles diferencias –desde lo metodológico o desde un posicionamiento político específico-, pero que no anule que el fondo de la cuestión era el mismo para todos. Lo ponen en escena casi de manera premonitoria de lo que venía anunciándose largamente: un ciclo de cine piquetero que queda situado en ese tiempo acelerado que discurre entre el anuncio del corralito y el estallido del 19 y 20 de diciembre. 2001 se instala como una marca. En la historia argentina y en los grupos de militancia cinematográfica. La convergencia se explicita en esas jornadas finales del gobierno de Fernando De la Rúa. Los materiales que provienen de lugares y grupos diferentes, convergen para dar lugar a un ensayo multifocal: anonimizan la autoría del registro, como señala Fernando Birri, se vuelven materia elusiva para el control de su realización. Antes que la finalización de un ciclo, el documental entiende al 2001 como un punto de partida. Adoc y Argentina Arde fueron los elementos de ese inicio que se propuso intervenir políticamente desde las imágenes. La persistencia de esa unión es la materia que sostiene a Elogio de la rebelión. Más que el proceso en sí mismo que encararon las organizaciones sociales, la constatación de no solo haber estado allí, sino haber sido y seguir siendo uno más de ellos.

Elogio de la rebelión (Argentina, 2024). Dirección: Leonardo Krichmar. Duración: 102 minutos.

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