1. La historia de El gerente no es la de un hombre, sino la de una campaña publicitaria (lo apropiado quizás hubiera sido llamarla La campaña). Los elementos que abordan al personaje (la relación con su hijo y su ex, las visitas al médico) están dispuestos como apéndices necesarios de la campaña, como datos colaterales que el relato debe asumir. Como tal, por tanto, su centro es el desarrollo de una estrategia para vender un producto. En todo caso, el personaje central es quien tiene la idea y cuyo destino queda atado al de la campaña. La vuelta de tuerca que distingue a ésta es que no finaliza con la venta del producto, sino con un extra que funciona como condicionante para confirmar el dinero de la venta. De esa manera, el éxito se desplaza un poco más: el énfasis pasa de la venta masiva del producto a la confirmación del ingreso del dinero por esa venta.
2. La confirmación proviene de un resultado deportivo. La predictibilidad del éxito se centra en las estadísticas (enarboladas por una empleada administrativa de la empresa) que reducen o niegan el margen de azar y el surgimiento de lo imprevisto. Sin embargo, algo falla. La no repetición de lo estadístico es lo que genera el climax de la campaña y de la película: el suspenso (que desde el presente resulta artificial) que lleva al riesgo. Subyace una idea que no se desmiente sino que se refuerza en las continuas críticas que se deslizan en los momentos en que se producen los partidos hacia la selección de fútbol: lo que falla no es la campaña, sino el desempeño deportivo. Es el fracaso del otro el que puede generar el fracaso propio.
3. La idea del fracaso del otro queda enmascarada en la asunción del riesgo que implica la campaña. La empresa toma un riesgo y se presenta a sí misma a través de su gerente (con el apoyo del presidente de la compañía), como un ejemplo de mirada de progreso en el mundo de los negocios. El riesgo se asume como un elemento inhabitual e inesperado dentro del sistema, pero a la vez como la forma en que se puede pasar de una producción y venta limitada a una extraordinaria que posicione a la empresa en un lugar de privilegio. La cuestión es que el capitalismo, en su formato más habitual, se parece más al modelo propuesto por Federica (Carla Peterson) -modernización, limitación de riesgos, reaseguros ante una posible pérdida- que al que propugna Torres (Leonardo Sbaraglia).
4. Que se trate de una historia basada en hechos reales (la campaña existió y la película utiliza algunos fragmentos de ella) implica la pretensión de un anclaje en tiempo y lugar. Es Argentina, son los meses previos al Mundial de Fútbol de Rusia en 2018, se disputa la clasificación sudamericana. Es Buenos Aires y es una empresa en particular (Noblex). Pero aun cuando deja cierto lugar para lo difuso (no se expone la fecha precisa, aunque la referencia al Mundial sirve de ubicación) y cuando su estreno coincidió con la efervescencia previa al Mundial siguiente, la pretensión es la narrativa de un hecho concreto. La resonancia entre el pasado y el presente no es inocente: la película sirve para lo mismo que la campaña en el pasado (posicionar a la empresa, relacionarla con la pasión futbolera, refrescar su imagen). Mientras, en un camino inverso, el posicionamiento de la marca funciona como publicidad de la película. Un punto en el cual termina de desdibujarse el límite posible entre una historia narrada mediante el cine y la publicidad de una empresa.
5. El anclaje pretendido es solo la superficie del texto. Por debajo, subyace un mecanismo globalizado en el que tiempos, lugares y nombres son intercambiables. Lo demuestra de manera contundente la escena en la aduana de Montevideo. No solo se trata de que el creativo uruguayo tiene las mismas ideas que Torres había utilizado en Argentina, sino que otra de sus ideas termina siendo aceptada por los funcionarios uruguayos. Las imágenes son similares: se cambia algún detalle (los nombres de las regiones del país, algún modismo particular como el “bo” uruguayo) pero la campaña es la misma. Vender un producto aquí o allá es lo mismo: la globalización, dice la película, hace todo más fácil, porque el mundo se ha uniformado, perdiendo los rasgos particulares de cada lugar.
6. Hay un detalle que no es menor: para que la película/campaña funcione debe haber un ganador. El capitalismo se propone como un sistema que niega y esconde a los perdedores (¿alguien se imagina una película de ficción sobre la eliminación de Italia a manos de Macedonia del Norte?). El sistema no solamente provee su religión de ganadores como la zanahoria detrás de la cual seguir (¿no es eso lo que hace Torres cuando accidentalmente se entera que Federica pretende echarlo de la empresa?) sino que la sostiene con la construcción de sus héroes que provienen de lo cotidiano. No son solo los triunfadores, sino los vencedores en una lucha en la que, en algún momento, llevan las de perder. Pero a su vez, el carácter de estos personajes permite encubrir a los verdaderos ganadores del sistema. Para decirlo de otra manera: el sistema y la película plantean una épica individual (encarnada en Torres) que se vuelve colectiva en los empleados de la empresa. Hay que notar que no solamente festejan la clasificación mirando el partido en la fábrica -recalcando al lugar como espacio de pertenencia o de aprisionamiento disimulado-, sino que cuando se plantea la necesidad de producir televisores las 24 horas del día no asoman conflictos ni reclamos por horas extras ni aparecen los sindicatos: se vuelve entonces la expresión de un mundo ideal tal como lo desean las empresas. Pero ni uno ni los otros ganan nada. Torres consigue que le planteen rever su renuncia y que vuelva a su trabajo, con condiciones más laxas. Los empleados logran que no terminen uniéndose al ejército de desempleados si la empresa cerraba. La única ganadora real es la empresa, por la suma que implica la multiplicación de ventas y no tener que devolver el valor del producto a los compradores. Pero eso queda deliberadamente fuera de campo. Lo que festeja el presidente de la compañía (Luis Luque) es la clasificación argentina de la misma manera que los demás. En ese momento en que todo se define, la película vuelve a desplazarse hacia lo individual, al triunfo de Torres resumido en el abrazo con su hijo y en la voluntad de retomar la relación con su ex (Cecilia Dopazo).
7. Detalle adicional: el capitalismo solo acepta incluir a los diferentes cuando se integran a sus reglas. El hijo de Torres pasa de ser un prototípico adolescente de estos tiempos, encerrado en los auriculares y la computadora a convertirse en alguien que termina perteneciendo a un esquema familiar (tener una novia, aprender a manejar, tener un trabajo) así como transformarse en beneficio del sistema (usando su afición/obsesión para la campaña, en la transformación del ocio en lo productivo). Lo mismo ocurre con el joven empleado de Torres, cuando en el hospital, termina besándose con su compañera de trabajo, reafirmando la posibilidad de ser incluido en el mercado de amor/sexo heterosexual. De allí que resulte notorio lo que hace la película con Sabrina, la asistente de Torres. La tensión apenas sugerida en un par de escenas entre ambos, deriva en la escena del hospital. Torres, que acaba de tener un infarto, le dice a Sabrina (Marina Bellati) que como ya no trabajan juntos, le puede decir que siempre quiso besarla. Ella le contesta que le gustan las chicas, pero resuelve que puede darle un beso que resulta casi de compromiso. Lo notable es que el personaje desaparece casi inmediatamente de la historia tras esa “confesión”: no se queda a ver el partido en el hospital con sus compañeros, y a diferencia de los demás personajes, no sabemos qué pasó con ella. No es extraño: en una película en la que se celebra de manera conservadora el formato de familia tradicional, una mujer a la que le gustan las mujeres no sirve, no permite sostener esa idea.
8. El otro elemento que la película esconde de manera deliberada es el dinero. Aunque todo gira alrededor de ello, en ningún momento aparecen billetes ni se enarbolan cifras. Las cifras pueden aludir a unidades vendidas, a las que se proyectan fabricar, a la cantidad de componentes que hay que encargar. Pero ni siquiera cuando se hacen las averiguaciones por el seguro se habla de dinero. Se oculta porque ensuciaría la épica individual y porque pondría en evidencia el rol esencial de la empresa. Y no deja de ser sintomático que lo que se oculta es que ese dinero es una transferencia de recursos de sectores medios -los más propensos a comprar o actualizar sus televisores en tiempos mundialistas- a sectores económicamente poderosos. De esa manera, lo que construye El gerente no es la imagen de un personaje ni la de una empresa. Ambos son el árbol que oculta el bosque: lo que importa es la naturalización que proviene de la descripción acrítica del sistema que los contiene a ambos. El gerente presenta un capitalismo libre de conflictos, donde se borra la transferencia y circulación del dinero y los lugares que ocupan en la sociedad patrones y empleados, replicando en cada una de sus instancias, una estructura verticalista en la cual, a medida que se desciende, se va limitando hasta la posibilidad de dar una opinión. El mundo feliz que propone la película -al punto de hacerlo desde el formato de una comedia- sin dejar de sostenerse en ese pilar que es la viveza criolla (ver el episodio de la compra de componentes fraguando un mensaje de otra empresa) no es más que una campaña publicitaria que pretende limpiar la imagen del capitalismo. Pero son sus omisiones y ocultamientos los que delatan su verdadera cara, ese salvajismo que solo se deja intuir en las familias que pueden quedar en la calle y que, con un dejo de cierto cinismo, es también reducida a una cifra.
El gerente (Argentina, 2022). Dirección: Ariel Winograd. Guion: Patricio Vega. Fotografía: Félix Monti. Música: Lucio Godoy. Reparto: Leonardo Sbaraglia, Cecilia Dopazo, Carla Peterson, Luis Luque, Ignacio Saralegui, Agustina Suasquita, Marina Bellati, Mónica Raiola, Martín Piroyansky, Marco Antonio Caponi, Miguel Granados, Juan Tupac Soler. Duración: 104 minutos.
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