* La primera pregunta quizás deba pasar por tratar de encontrar las razones por las cuales seguimos viendo biopics. Ya sabemos que el género en sí mismo es fallido: o se convierte en una especie de hagiografía, o en un simple recorrido lineal por la vida de un personaje conocido. Y salvo que se trate de criminales, suelen no aparecer rasgos negativos, lo cual deriva en la mayor parte de los casos en películas o series sin vida propia, sin más interés que aprovechar(se) de una figura popular para explotarla en la pantalla. Salvo unas pocas excepciones – en distintas vertientes en los últimos años pueden rescatarse Rocketman (Dexter Fletcher, 2019), a partir de Elton John, y Stan & Ollie (Jon S. Baird, 2018), sobre Laurel & Hardy-, las biopics terminan dejando el gusto desagradable de una condensación de la nada misma que encubre la celebración acrítica del retratado -aunque más no sea como corolario de una vida problemática como en I wanna dance with somebody (Kasi Lemmons, 2022), sobre Whitney Houston. Entonces, ¿por qué ver El amor después del amor contra todas las sospechas que finalmente se terminan confirmando?¿Por qué terminar viendo lo que intuimos que es solo otro producto para consumo rápido anclado en la nostalgia de un tiempo que supuestamente fue mejor?¿Para no quedarnos fuera de la conversación pública?¿Porque creemos todavía en la existencia de los milagros?¿O porque a fin de cuentas entendemos que lo que hay que hacer es tratar de entender las estrategias que la guían para luego exponerla como producto en el contexto de una época?
* El consumo acrítico es mayoritario, no solamente en este caso. El consumidor de series -y el de cine también, claramente- no arriesga: consume lo que puede intuir que le gustará. El amor después del amor tiene, desde ese lugar, un plafond interesante: refiere a la vida de un músico popular, de masividad oscilante pero instalado como referente cultural en la vida de este país de los últimos 40 años (en ese sentido, no es casual que la espera y la recepción la emparenten con la serie sobre Maradona). Un público cautivo, seguidor actual o pasado de Páez, ansioso de asomarse a la historia de su ídolo -aunque la conozcan o la recuerden al menos parcialmente. Una doble articulación se pone de manifiesto. De un lado, la perspectiva que asume la productora que construye un producto que no contraría lo esperado por el público potencial al que se dirige. Del otro, ese público que no quiere que se cuestione la imagen del ídolo, sino que busca reafirmar estrictamente la idea previa que tiene de él. El resultado no puede ser otro que un producto que se desliza cómodamente, eludiendo conflictos y despojado de toda posibilidad de una mirada personal sobre su objeto. Aunque quien lo motoriza -o quizás por ello mismo-, en el fondo, es el mismo músico retratado.
* No es un detalle menor que El amor después del amor sea no solamente una serie autorizada por Páez, sino que se basa en su libro de memorias editado en 2022. Infancia y juventud es un recorrido por los años que van desde la infancia en la casa familiar en Rosario hasta la explosión de masividad que implicó el disco cuyo nombre lleva la serie. El libro le sirve a Páez no solamente para recuperar anécdotas y personas que lo acompañaron en su camino, sino incluso para, despegándose de su ego natural, ajustar cuentas con sus propias falencias y omisiones. El libro construye una imagen de Páez inevitablemente condescendiente, aunque no se prive del cuestionamiento personal en retrospectiva. La serie también construye una imagen del músico, pero con algunas variantes. Como el libro, se ajusta a una narrativa fragmentaria: los hechos se narran independientemente de una vinculación con lo previo o lo posterior. La serie practica entonces, un recorte sobre el recorte: toma algunos hechos puntuales, los potencia como mojones ineludibles y en ese recorte sostiene su propia imposibilidad narrativa para ligarlos entre sí. Lo que conduce a saltos (los más notorios son el pasaje de la banda de Juan Carlos Baglietto a la de Charly García, y también el que lleva de “Ciudad de pobres corazones” a “Tercer mundo” y “El amor después del amor”), cuando no a errores (García viendo el primer show de Baglietto en Obras en la televisión argentina de 1981). Pero la diferencia entre esos dos Páez no está solo en la autoconciencia que proviene de la narración en primera persona. El Páez de la serie es apocado, hasta introvertido, y su pulsión sexual se limita a las novias “oficiales” (Cantilo, Roth), cuando el del libro se expone tanto como un enamoradizo consuetudinario como un conquistador serial. Como si la serie hubiera decantado hacia una depuración puritana para consumo familiar, desaprovechando en el camino la presencia continua e iluminadora de la madre como idealización de la mujer. No deja de ser curioso, entonces, que la trasposición del texto escrito a la pantalla, aún en su puntillosa recreación de ambientes y situaciones seleccionadas, incurra en esa “traición” que limpia la imagen que puede generar cierta contradicción para construirla en la del personaje que triunfa después de superar las adversidades personales.
* Esa construcción que hace Páez de sí mismo, algo eludida en el libro, encuentra el eco en una producción que lo lleva más allá. La serie coloca a Fito Páez en un lugar específico dentro de la música popular argentina, en su vertiente ligada a lo rocker, lo integra al podio imaginario que comparte con Charly García y Luis Alberto Spinetta -lo cual no es desacertado, aunque pueda discutírselo-, pero el problema es que parece resolver esa inclusión en una relación de proximidad -y será por eso también que Baglietto como personaje es despachado rápidamente en los primeros episodios-, antes que en una exploración de su trabajo artístico. Es en ese punto que se vuelve pertinente la afirmación de Oscar Cuervo respecto de que la serie no puede lidiar con la música de ninguno de los tres músicos a los cuales encarama. Porque aparecen allí como productos ya dados, sin ninguna explicación ni exploración de su arte. Es en la relación con la música que se advierte que la serie no es más que una foto seguida de otras. Imágenes quietas que ilustran, antes que un proceso, una forma acabada e inalterable -tal vez por esa razón los únicos momentos que parecen escaparse de esa lógica son las escenas durante la grabación de “Del 63”-. Pero que, curiosamente, la serie altera recurriendo a versiones alternativas. El procedimiento -que como señala Cuervo remite a las formas adoptadas por una película como Tango Feroz (Marcelo Piñeyro, 1993)- tiende finalmente a licuar una potencialidad original, rebajándola para un consumo más ligero y cómodo, menos complejo -como es la música de Páez. Signo de los tiempos: como si el vinilo o el compact disc original se trastocara a un formato mp3, o peor, como si se decretara el triunfo definitivo de las bandas tributo por sobre los artistas originales.
* Es interesante, a su vez, el planteo que hace Gerardo Martínez en esta misma página, en cuanto a la tendencia de recapturar algo que se puede ver originalmente en YouTube. Ese señalamiento habilita la pregunta sobre el motivo por el que se hizo la serie, o mejor, por qué se recurrió a la ficcionalización en lugar de optar por lo documental. El movimiento puede emparentarse con lo que ocurre con la relación que entabla Argentina,1985 (Santiago Mitre, 2022) con El Juicio. Allí, la ficción, más que interpretar -e interpelar- un proceso en términos históricos, se contenta con la construcción de un personaje heroico que, como Páez en la serie, se sobrepone a su pasado para llegar a una situación final de éxtasis triunfal. Pero el esfuerzo entonces se concentra en la reconstrucción: de situaciones, de espacios, de personas. Esto lleva a que la ficción se asiente sobre un efecto de mímesis: se trata de identificar a los personajes por el parecido físico o la apropiación de una gestualidad superficial y reconocible, por sobre la apuesta por la verosimilitud. Es justamente este elemento el más dañado en las decisiones que se toman en la serie: se pretende una mímesis tan perfecta que la reproducción se vuelve vacía (importa duplicar, no narrar), y en ese movimiento transforma en poco creíble lo que vemos, en su exagerado intento de fidelidad visual. Volviendo a la cuestión original, y siendo Páez emergente de una época en que los registros visuales se fueron expandiendo -eso lo diferencia especialmente de los inicios de García y Spinetta-, cuesta comprender la elección de la ficción por sobre la posibilidad de recuperar y organizar un registro documental -que en honor a la trayectoria del músico, incluso en los años posteriores a los cubiertos por la serie, de descensos en su popularidad y en su creatividad, alguien deberá encarar en algún momento-. Y es que aquí puede aplicarse, entonces, lo que en un documental de estreno reciente señala Jorge Fondebrider, como una máxima inobjetable: “La realidad es más rica que la ficción”.
* Sergio Pujol señala que “la biopic de Fito Páez parece completar el ciclo celebratorio que el músico inició el año pasado con la seguidilla de presentaciones en el Arena Movistar y que siguió con la edición del libro de memorias Infancia y juventud y los recientes shows en Vélez”. Esa concepción es la que termina de correr a la serie del impacto aislado con la que mayormente se la “analiza”, para constituirla como parte de un proceso, o aún más, una movida calculada. En todo caso, habría que agregar que la estrategia incluye, como posible cierre, la regrabación del disco original con invitados que abrevan en distintas corrientes de la música popular -una habilidad que Páez parece haber desarrollado profusamente en los últimos años a juzgar por sus cruces con artistas tan disímiles como Naty Peluso, Lali Espósito o Mala Fama-, sin hablar del aprovechamiento lateral del fenómeno -la reedición de sus discos en vinilo y la del libro de charlas con Enrique Symns actualmente fuera de catálogo-. Sin embargo, la pregunta que subsiste es: ¿por qué funciona ahora y no cuando se cumplieron los 20 años de la edición de El amor después del amor? En aquel momento, Páez ya había exhumado el disco en su totalidad en presentaciones que quedaron registradas en un CD y DVD en vivo -y que hoy deben ser piezas de coleccionista-, pero ni por asomo generó la repercusión actual. Quizás haya que agregar a la serie establecida por Pujol un hecho ocurrido tres años atrás, apenas unos días antes del hiato generado por la pandemia del Covid. En los primeros meses de 2020, Páez lanzó su disco La conquista del espacio, y amén de ser quizás su mejor producción de las últimas dos décadas, le permitió recuperar popularidad y reposicionarse dentro de la música popular argentina y de la industria discográfica que la exprime. Los streamings durante la pandemia, la cosecha de premios Gardel y Grammy Latino hicieron el resto. En ese punto hay que pensar el ciclo celebratorio como una continuidad, una ampliación de ese renacimiento creativo y de popularidad: es allí donde hay que situar el punto de partida necesario para llegar a este momento. Sin embargo, en ese recorrido es donde se abre el interrogante a futuro. Si bien parece casi seguro que proseguirá la narración de la vida del músico en formato libro -el propio Páez va dejando huellas de esa posible continuación en las redes sociales, además del “Continuará…” con que cierra el volumen-, la duda se cierne sobre la potencial segunda temporada de la serie. El cierre de la primera temporada en los títulos finales y la apoteosis inigualable del Vélez de 1993 parece clausurar esa posibilidad, aunque hay que reconocer que la industria audiovisual siempre parece encontrar huecos por donde filtrar lo inesperado. La pregunta es, en todo caso, cómo se hará para escenificar el descenso de Páez -que lo llevó de grandes estadios a espacios mucho más modestos como el ND Ateneo-, si alcanza con el éxito modesto que supuso La conquista del espacio, o si la apoteosis será este mismo renacer planteado ahora por la serie, lo que en definitiva terminará hablando más de esta producción que del músico.
El amor después del amor (Argentina, 2023). Creador: Juan Pablo Kolodziej. Elenco: Iván Hochman, Micaela Riera, Andy Chango, Julián Kartun. Disponible en Netflix.
Aquí se puede leer la nota de Gerardo Martínez sobre esta misma serie.
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