1. Primera imagen de Daaaaaali! (Dupieux, 2023): mientras corren los títulos de inicio se ve un piano en un paraje desierto, de cuyo centro sale un árbol y de su frente, un chorro de agua que alimenta algo que puede ser un pequeño estanque. La imagen podría pasar por cierta idea tipificada de surrealismo en tanto remite a un cuadro famoso de Salvador Dalí (“Fuente necrofílica manando de un piano de cola”). Pero ya no. Hay algo en la pulcritud del objeto, en la brillantez del fondo que lo delata como artificio –un artificio de otro artificio que es el cuadro original. No se recalca esa idea, sino que en todo caso queda como una ironía. En los títulos del final, la imagen se repite. Un contraplano muestra que el cura Jacques (Eric Naggar) está pintando la escena. El artificio queda realzado: la imagen se vuelve pose y se relaciona con el cuadro que Dalí pinta en un paisaje hosco. La pintura no es imaginación ni surrealismo, sino pose que lo vuelve retrato, realista, reflejo de algo existente. La pose para el cuadro como equivalente de la pose de artista, de genio, de creador.

2. Invertir los términos. Se trata de eso. El padre Jacques cuenta un sueño en cuyo centro hay un episodio: cuando él marcha por un desierto a lomo de burro, un hombre le dispara con una escopeta por la espalda. Jacques pinta el sueño, lo onírico, lo que supuestamente lo llevaría a una atmósfera surreal. Pero su cuadro es realista. De hecho, dice que pinta el cuadro porque al despertar del sueño, la imagen permanecía vívida. Es un realismo naif, como si lo hubiera pintado un niño de jardín de infantes. Y cuando le piden a Dalí que lo firme para poder venderlo a buen precio, vuelve a invertir para que se transforme en algo de otro universo (tan falso como la pretensión de la imaginación aplicada a la pintura).

3. Los cambios de roles se suceden a lo largo de la película. Todo es intercambiable, hasta convertir a esa idea en la lógica que lo sostiene. El padre Jacques y el hombre de la escopeta, en algún momento intercambian sus lugares de la misma manera en que lo hacen Judith (Anais Demoustier) y Dalí en la entrevista. Judith pasa de ser el objeto de la filmación a quien está detrás de la cámara y de allí a ser la espectadora de su propia película. Lógica de la subversión del surrealismo como idea transformándolo en una copia del realismo escenografiado. Y a la vez, pensar que la posibilidad del surrealismo reside estrictamente en lo real, en la forma en que se relacionan entre sí el tiempo y el espacio.

4. La medida de esa relación aparece en el comienzo. Le avisan a Judith en el hotel que ya está llegando su cita. Las dos mujeres se asoman al pasillo. Ven venir a Dalí hablando a los gritos y gesticulando ampulosamente. La caminata es rápida pero parece no llegar nunca, como si el pasillo se estirara en cada paso que da. El tiempo que le lleva a Dalí llegar desde el extremo del pasillo al lugar donde lo esperan, pierde toda relación con su velocidad y con la longitud a recorrer. Quentin Dupieux instala esa medida insertando hechos que marcan ese tiempo retorcido –ir al baño, pedir agua, cambiarla por agua con gas-, pero también reconvierte la cita, que de una hora pasa a quince minutos y de allí al par de minutos que le llevan a Dalí advertir que no hay cámaras que lo filmen.

5. El tiempo está en el cuerpo de Dalí. Que es uno pero son muchos (Edouard Baer; Jonathan Coen; Gilles Lelouche; Pio Marmai; Didier Flamand). Cinco o seis Dalí de diferentes edades y tamaños se van sucediendo sin lógica de consecuencia. La convivencia en el mismo espacio se plantea en la escena en que se enfrenta a sí mismo viejo y en silla de ruedas –una escena que más adelante se repetirá invirtiendo el punto de vista, marcando la circularidad del relato-. Como si solo su imagen fuera inestable, Dalí atraviesa los tiempos convertido y reconvertido.

6. Judith, en cambio, permanece inmutable como los otros personajes, pero el enrevesamiento del tiempo también la contiene porque en verdad termina siendo un personaje que interviene en el universo Dalí. La entrevista y su insistencia en conseguirla con el aval de su productor la lleva de lo real al sueño (ella es parte del sueño de Jacques y de la curiosidad de Dalí por saber si finalmente consigue entrevistarlo). Ese hecho –la entrevista- no es solo el eje de la película, sino el verdadero eje del sueño de Jacques, lo que desdibuja la noción de lo real y lo ficticio. Entonces, la relación entre Judith y Dalí, más que la variación del sueño que culmina en la muerte es lo que articula la estructura del sueño dentro del sueño del cual parece que nunca se va a salir.

7. Lo surrealista, entonces, no es Dalí ni su pintura, sino la posibilidad de construir una obra en la que lo real se tuerce, se reconstruye como materialidad en la que el espacio y el tiempo quedan desprovistos de lógica –algo similar a lo que implicaba el túnel en la casa en Incroyable mais vrai (2022) que aquí se vuelve a usar de forma más breve, menos explícita. Dupieux no construye su película como un rompecabezas que hay que armar, sino como una pieza desarmada que no admite la posibilidad de ser reconstruida en su totalidad y cuya potencia reside justamente allí, en la forma en que se dirige al espectador para que encuentre la salida del laberinto que propone. Aunque en el camino se encuentre con un sueño que parece no tener fin y una película que parece contenerlo pero no, y que como el sueño siempre parece tener algo más para contar.

Daaaaaali! (Francia, 2023). Guion y dirección: Quentin Dupieux. Fotografía: Quentin Dupieux. Edición: Quentin Dupieux. Elenco: Anaïs Demoustier, Edouard Baer, Jonathan Cohen. Duración: 74 minutos.

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