Marcos Vieytes: Volvió Brian Helgeland y volvió con todo. Es el tipo que escribió Los Angeles al desnudo, Hombre en llamas, The Postman y la remake de Pelham 1 2 3, además de Río místico, Deuda de sangre y El complot. También dirigió Corazón de caballero y Revancha, que era una remake de A quemarropa en la que se llevó tan mal con Mel Gibson que el actor y productor lo terminó echando. Esto puede ser sólo una leyenda, título de su última película, pero para este hombre, como para Gibson, las leyendas le importan más que la realidad, por eso aman el cine, parece que son bastante católicos y filman películas animadas por el desquicio reprimido, la institucionalizada posibilidad de lo sagrado. Acá, de yapa, Tom Hardy hace de los dos hermanos Kray, célebres gangsters británicos sobre los que Peter Medak (The Changelling, Romeo is Bleeding) hizo una película en 1990, hay un par de planos secuencia cómo los que sólo filman los grandes narradores, con movimientos de cámara que en una primera mirada ocultan su continuidad y sólo después uno repara en el prodigio, fabulosas escenas entre machos a los que la película adora, mucho humor viril, un relato conducido por la voz en off de una mujer y Thewlis, Palminteri, Ecclestone, Bettany. Todo esto alcancé a ver en tan sólo 45 minutos, porque es una de esas películas que hay que ver fumando, así que bajo a comprar un par de habanos y sigo. Olvídense de Joy, de Spotlight, de The Danish Girl, incluso de la querible Brooklyn (tan inferior a La inmigrante, de James Gray), quemen Burnt, una de las últimas canalladas con Bradley Cooper, y miren esto.
Gustavo Gros: Che, ¿en serio viste todo eso? Yo la vi ayer y me pareció un pastiche prolijo de películas de gangsters buenas (la aparición intrascendente de Chazz Palminteri para reforzar la hipótesis) con un Tom Hardy esforzado (¿sobreactuado?) en hacer un Dr. Jekyll–Mr. Hyde convincente. No sé, medio que me aburrió como la última de Johnny Deep.
MV: Pastiche puede ser, pero riquísimo, old fashion de luxe para darme dique de políglota grasa. Y es Jekyll y Hyde, efectivamente. De Palma, Almodóvar y Tarantino hacen pastiches. Helgeland no les llega ni a los talones, pero el hecho de que lo haga –si es que lo hizo- no lo desmerece per se. La puesta en escena es más que prolija, es precisa, está viva, pero como no consiste en moverse todo el tiempo sino en componer a la vieja usanza no se nota.
GG: La verdad, no estoy ni cerca de tanta celebración. Una puesta en escena con vida en película de gangsters es Carlito’s Way, es Casino…. Esta me parece un «no me tienen que comparar a Ritchie, no me tienen que comparar a Ritchie» constante. Es tan prolija como el pastiche en sí: copiar la escena de Buenos muchachos llevando a la minita al restaurante (con show y todo) para impresionarla, lejos de un homenaje tarantiniano, me pareció eso, una copia. No tiene un solo personaje entrañable salvo el viejo noble que la hace de puto. Meter a Chazz Palmientieri para «hacer de» (y no ser) gangster italiano es casi una falta de respeto. El personaje de Paul Bettany es un amague de entrañable antagonista al pedo. Los novios de Ron algo intentan con su sadismo pero son muy partenaire, no desarrollan nada interesante (al menos una escena memorable) ni para la historia ni para los personajes en sí. El «fredismo» entre los hermanos es muy suave y predecible. Tom Hardy parece que les hizo precio 2 x 1 y la impostación de voz finita en uno (Reggie) y grave en el otro (Ron), sumada al labio de Ron con asquito todo el tiempo para diferenciarse de los labios perfectos del hermano, es muy burdo, como desanimado más bien. Divinísima Emily Browning aunque no le creo nada y eso que fue lo mejorcito de la película por ahí. Rescato la escena de los martillos y que la película realmente empieza mucho mejor que como termina. No sé, estoy viendo Knight of Cups de Malick y me está gustando cuando la tendría que odiar. Quizás no estoy bien yo: esta mañana me comí Ninfómana de Von Trier y eso fue sufrir al pedo.
MV: Pero entonces sos vos el que viste más en la de Helgeland que yo, ahora entiendo por qué hablas de pastiche, a mi ninguna de las referencias me saltó a la vista de modo molesto, entonces no rompieron la homogeneidad de lo que veía. Lo de los secundarios no desarrollados no me joroba porque lo único que le importa es Hardy desdoblado burdamente pues a eso es a lo que apuesta, casi todas las escenas pueden verse como rutinas cómicas. ¿Sabés de donde creo que viene la grosería de lo de Hardy, además de la matriz Jekyll-Hyde de Stevenson? De materializar físicamente, sin el discurso de la psicología, la cuestión del doble, de la locura, que parece animar a tipos como Gibson, detrás de la cual están la madre, la familia, el catolicismo, el machismo, pero en vez de hablar hizo, con eso, un relato eficaz y placentero con al menos una secuencia emocional memorable: la de la pelea fraterna en el club.
GG: Ahí sí: creo que justamente en esos puntos está mi diferencia con la película: las referencias me resultaron evidentes y la historia autónoma de la película no me justificó mayores méritos para que sean así de evidentes; al contrario, me fatigaron (distrajeron) un poco o lo que es peor, me generaron indiferencia. Lo de los secundarios me jode porque para mí es fundamental que se destaquen en una película de gangsters, y coincido plenamente con el desdoblamiento cómico de Hardy y la rutina cómica (cuando Reggie visita a Ron al remolque por ejemplo…) algo que, y en eso coincido también, al materializarse por sobre la profundidad psicológica termina siendo un sketch que a mí no me hizo mayor gracia. Ojo, no me parece una mala película, la de Deep última es mucho peor, pero no la puedo celebrar ni a palos.
MV: Te entiendo, y yo recién esta mañana, cuando te escribí el mensaje anterior, me di cuenta de que no había visto una película de gangsters, aunque tiene toda esa apariencia, sino una versión tragicómica del doble. Me preocupa lo de Malick o, más bien, lo tuyo con Malick. Yo traté de ver la anterior y a los 15 minutos de las disquisiciones de Ben Afleck y Olivia Wilde en distintos idiomas sobre el amor me estaba cagando de la risa, con perdón de los posibles emocionados por ella. Hay pocas cosas que valoro más que la profundidad lírica o la metafísica, pero conseguirla es harto difícil y To the Wonder quedaba en el ridículo, además de que el aburrimiento era mayúsculo y no había asombro perceptivo salvo el declamado por ellos, que pretendía ser espiritual, pero no transmitido por la puesta en escena. ¿Esta va por el mismo lado?
GG: Malick ha virado (quizás por eso se pasó 30 años sin hacer cine y ahora hace una película por año casi) del existencialismo al esoterismo pero, lejos de estar cerca de René Guénon, anda más cerca del Jodorowsky chantún de las últimas épocas y un confuso new ageismo californiano (al menos en lo estético). En El árbol de la vida la historia (si es que la hubo) era el vínculo familiar. En To the Wonder, el vínculo en la pareja. Y acá, el vínculo de uno con su propia soledad, aunque con los mismos matices que en las otras: la confrontación con el padre, la relación entre hermanos varones, el fracaso reiterado en las parejas, la sexualidad tácita, el cristianismo redentor, el hedonismo, la belleza en la belleza obvia (entendiendo a lo obvio como contradicción a lo bello justamente). El problema grande que tiene es la textualidad y el lenguaje literario: las palabras con las que llena o quiere potenciar las imágenes son un plomo: fuerza poesía y psicologismos (más que psicología) repitiéndose hasta el hartazgo durante dos horas. Esa declamación, no transmisión a través de la puesta en escena, que mencionás es la mismo acá y por eso debí odiarla como a To the Wonder; pasa que todavía me puede con la puesta en escena (algo que con To the Wonder ni fu ni fa). Y está el gran Brian Dennehy, tipo al que quiero mucho como atenuante. Ahora, si te reíste con To the Wonder, acá te das una panzada ponele…
MV: ¡Qué grande Brian Dennehy (aunque quizás esté aquí porque Malick valora más El vientre de un arquitecto que Palabras que matan)! El sentido trascendente que le pretendió dar a la puerta en medio de la playa por la que pasa Sean Penn en El árbol de la vida todavía me asombra. Lo que me cuesta ver es, justamente, puesta en escena, cuando no sea un tanto ridícula como esa teatralización alegórica de un exterior que acabo de citar en El árbol de la vida. Lo que recuerdo haber visto en las últimas son grandes angulares o planos gigantes que quieren ser cósmicos pero sólo son grandilocuentes (lo sumo a la lista de los hiperbólicos, cada uno con sus particularidades, que han (re)aparecido de los 90 para acá como Iñárritu, Noé, Sorrentino, Nolan y varios más que algo deben estar diciéndonos de la época, además de que no los veo lejos del todo vale digital mainstream por otra vía), cuerpos en el plano que intentan relacionarse con la vida a su alrededor llevando a cabo movimientos rituales fallidos porque carecen de contexto, discursos en off solemnes y didácticos de la peor manera, porque se nota la intención de enseñarnos -aunque me imagino que él hablaría de transmisión- generalidades que alguien más o menos leído conoce y que no transportan a ningún otro plano si uno es algo exigente. Si lo que quiere transmitir es una experiencia espiritual, fracasa por la banalidad de herramientas y ejecución para re-presentar una experiencia de esa índole y solo queda la exhibición de una beatitud o angustia exteriores declamadas.
GG: Creo que ahí está su problema (¿actual?): con sus imágenes a nivel símbolo, al menos, no le alcanza para este espiritismo trascendental que tanto quiere transmitir. El uso que hace del tarot en esta última -cada capítulo es un arcano mayor- es muy infantil. Su fotografía, su luz, sus geografías siguen siendo existenciales, aunque matizadas con demasiada obvia grandilocuencia… Recurre entonces solemnemente a la palabra y la pifia peor porque no es un poeta: no el que pretende ser en sus películas. Entonces, de meterte un dinosaurio con su carga simbólica sobre el evolucionismo te pasa a la puerta en la playa y -aunque insisto en que quizás no sea su intención- cae en el newageismo estético más patético: ¡banal como bien decís! Creo que lo que muestran sus últimas películas es su propia limitación: él se debe dar cuenta de su banalidad; por eso está insistiendo en forma compulsiva sobre lo mismo -según leo en internet, ya hay otra filmada para estrenar este año- sin mayores resultados. La didáctica que marcás es infumable. Por eso no es un buen poeta: porque es didáctico.
MV: Pensé que cuando escribiste «espiritismo» te habías equivocado tratando de escribir «espiritualismo» porque nunca hubiera relacionado a lo primero con su cine. Aunque puedo creer que de alguna manera son diálogos con muertos, el ámbito del espiritismo me parecía más barato, o tal vez más oscuro, que el de los espiritualismos filosóficos. En realidad, cuando escucho sus películas escucho el diálogo consigo mismo de un hombre culto que, sin embargo, no dice nada; no sé si no escucho en ellas el fracaso de la Cultura institucionalizada a la hora de la experiencia trascendente.
GG: Ese es el terreno confuso que no maneja bien: en El árbol de la vida habla, digamos, con su hermano muerto, o con la memoria del mismo, o con la genealogía familiar muerta pero desde un punto de vista espiritual; en ésta, habla consigo mismo, que claramente es un muerto en vida digamos, e intenta navegar por donde pasa esa muerte siempre bajo el contexto de Hollywood. Sin dudas es un hombre culto que quiere dialogar consigo mismo, pero fracasa al cambiar intimidad por universalidad: quiere que su diálogo interior sea el diálogo de todos; se vuelve didáctico entonces y en la didáctica, banal. Si a Knight of Cups se la viera sin la voz en off, sólo con la música sinfónica y los sonidos ambiente, podría ser una experiencia totalmente distinta (y quizás me gustó porque «la ví así»).
MV: ¿Cómo explicarías la experiencia de verla «así», sólo con la banda sonora musical y las imágenes? Supongo que debe afianzarse la idea de universalidad, pero me pregunto si ese borrado de lo histórico estético que suele estar implícito en el uso de la «música clásica» para los legos como yo es admisible o, más bien, porque ese término implica una moral punitoria de mi parte, si funciona y de qué modo.
GG: Mmmmm, es interesante lo que decís, Marcos… Creo que al contrario de lo que planteás e, inclusive, al contrario de lo que probablemente también quiso marcar Malick, la música sinfónica aparece acá como una marca íntima más que universal: Malick filma prácticamente como en «segunda persona», bien testigo, con la cámara en el hombro del personaje principal, siempre tomándolo de atrás, en movimiento… Es como que «el testigo» (¿nosotros?) escucha esa música mientras que el personaje, la escena en sí, no. La música sinfónica funciona, casi, como una suerte de fuera de campo y eso me encanta. Pero ojo, es percepción mía, no sé si puedo probarlo realmente como marca estética de la película.
MV: Esa cámara que sigue a un personaje se ve seguido, la mayoría de las veces me cansa, especialmente la que sigue a un personaje a unos metros; suele verla mucho en los documentales, aunque en más de una ficción también, y me deja la sensación de que no saben qué decir del personaje en cuestión, que no saben o no se animan a manipularlo, a mirarlo de frente, a enfrentarlo. Pero parece ser otro el caso, y la relación entra esa posición de la cámara y el sonido que proponés me parece fascinante. La cámara cercana al hombro, además, no es la misma que la que está unos pasos detrás y, dado el contexto, me suscita la posibilidad interpretativa de asignarle el rol de conciencia desdoblada, exteriorizada, del personaje, y conciencia es Psique, es alma. Me gusta más esta interpretación que el recuerdo que tengo de la cámara siguiendo a Sean Penn en El árbol de la vida (mucha de estas operaciones, sino todas, ya estaban en La delgada línea roja, que me había gustado muchísimo y no volví a ver por miedo a que ello ya no sucediera, pero mi hipótesis al respecto es que el contexto bélico le daba un marco concreto que ceñía los divagues). En El hijo los Dardenne llevaron al límite la cámara en la nuca, pero el contexto, de nuevo, proponía un anclaje material (el cinto que se ajustaba Gourmet) y físico (la posibilidad de pensar el cuello y la nuca contracturados de ese personaje) para la culpa concreta y la alegoría cristiana. El espiritualismo de ellos es hijo del de Bresson, quien para llegar al espíritu se aplicaba al detalle, le sacaba filo al encuadre y hasta volvía genital el mundo. Los planos detalle de sus películas son tan obscenos como los de Hitchcock. Creo más en esa lupa cruenta que en la amplitud laxa de Malick, que cuando filma el amor o la pareja dispone imágenes de videoclip. Creo en la «lupa cruenta» bressoniana en términos cinematográficos, porque la realidad precisa a menudo de generalidades laxas que la vuelvan transitable. En las películas de Malick abundan, pero el problema es que no las dispone en el envase del relato clásico, recipiente ideal para transfigurar su necesaria banalidad de manera trascendente o aguda, y su discurso de autor carece de originalidad distintiva.
GG: Por eso me encantó El nuevo mundo (a pesar de Colin Farrell): había una cosa más burda y menos solemne, más física y menos etérea sin perder el trazo poético digamos. La diferencia de Knight… con El árbol de la vida es que Penn está pintado, acá es todo Bale, Bale y más Bale, por lo que toma otra intensidad la cámara siguiéndolo… Pasa que, como decís, falla en el envase que usa y creo que él lo sabe y entonces apela a la palabra literaria para salvarse, y la caga más. Un dato interesante de esta «conciencia» es que al comienzo de la película sale un cartel donde los productores recomiendan subir fuerte el volumen de la película para su proyección. Mi esperanza es que después de cinco o seis intentos fallidos como estos le salga una obra maestra (que es a lo que aspira, calculo, y en lo que se frustra).
MV: Yo lo abandoné justamente a partir de El nuevo mundo (a mí me gusta Colin Farrell a pesar de las películas que filma). ¿Encima está Bale en esta? Ah, no puedo acompañar tu optimismo comparativo con Penn, ambos me parecen especialmente solemnes, aunque por ello mismo más adecuados que Affleck, y el pobre Cristian(o) quedó signado para mí por el ridículo sonoro del Batman de otro grandilocuente con ínfulas de visionario: Nolan.
GG: Bale es infumable desde chiquito, desde El imperio del sol. Ni Herzog lo salvó… a lo que voy acá no es tanto a su actuación sino a que la cámara siempre persigue a un mismo personaje principal. Penn me parece un nabo igual que Bale. Una vez, cuando mi profesor de literatura alemana me explicaba Kafka me decía algo así como que sus textos son como una cámara en el hombro del personaje principal que no daba tregua: por eso al lector le asfixia tanto como al personaje lo que está leyendo/sucediendo. Este año, a los niños de tercer año les di La metamorfosis para que lean. Después de hacerlo una de las mejores alumnas me dijo que yo le tenía que pagar el psicólogo por la angustia que le generó esa asfixia. Malick desaprovecha este recurso, creo, en potenciar la banalidad de la palabra por sobre el cuerpo del actor y, sobre todo, en sus planos grandilocuentes de paisajes luminosos que descomprimen mucho la «asfixia» generada.
MV: Me quedé pensando en que la recomendación de los productores coincide con la crítica que le hago a Malick y otros directores: la amplificación… superficial, exterior de todo: palabra, música, lentes, movimientos de cámara, simbología, gravedad, perspectiva inversamente proporcionales a los afanes, en este caso, espirituales explícitos. ¡Me había olvidado de que Bale debutó en El imperio del sol: otro que se suma a la interminable lista de pecados imperdonables de Spielberg! En Rescue Dawn, la de Herzog, el contrapeso de Bale es el comediante Steve Zahn, brillante decisión de casting. Me parece que Herzog es todo lo que Malick nunca será pero a lo que en parte aspira, y mucho más. Para otra vez que hablemos me gustaría dejar picando la idea de que Werner Herzog, ni aun habiendo sido transformado en marca -aparece en todos lados- o mercancía perdió su singularidad. Proponer lo opuesto sería todavía más tentador, pero no puedo sostenerlo sinceramente, al menos por ahora.
Aquí pueden leer un texto de Marcos Vieytes sobre Leyenda.
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