Estuve ante Zama. Me permití estas objeciones.

1. De todos los planos de Martel se puede decir algo. Como declara ese elogio envenenado: no hay nada en su película que no tenga justificación. O en otras palabras: no hay nada capaz de imponerse por sí mismo, en sus propios términos, por fuera de razones argumentales o simetrías, como pasa con la repentina voz en off de La marquesa de O, la canción del bosque de Morir como un hombre o el rectángulo que Uma Thurman dibuja en la pantalla de Pulp Fiction. La necesidad (esa idea de que nada puede tocarse en una gran película) es un capricho iluminado, no unas relaciones bien escritas y un conjunto de énfasis para asegurarle al sentido unos límites y una circulación segura. Es mejor no confiar en los que saben el lugar que ocupa cada cosa. Se la pasan dando explicaciones, cambiando por ideas lo sensible, como si así dignificaran el cine en lugar de liquidarlo. Es una costumbre que une a espectadores y cineastas: creer que la conciencia es también una virtud. Demasiado a menudo la frase «Esto está acá por tal motivo» quiere decir «Esto significa tal cosa». O también: “En el cine no hay antojo ni accidente”. Jia cambia el cuadro en las tres partes de Mountains May Depart. Hong tira y tira sus zooms rayados. La descripción no basta. Hay que decir (bolaceo) que el cambio de cuadro habla de la economía política de China y que los zooms tienen que ver con tal o cual aspecto de los personajes. En una palabra: hay que justificar. Martel parece consciente de este absurdo pero no puede soltar un plano. Está atada a su propia inteligencia. Sabe demasiado.

En sus Cartas sobre Cezanne, Rilke escribe algo a propósito de Van Gogh que le va muy bien a Martel, cuyo raíd de entrevistas de las últimas semanas provocó el éxtasis de tanta gente respetable. (A propósito, qué extraño que nadie haya desconfiado de alguien que dice no haber puesto en su película una escena de violación porque hay muchas violaciones en la vida. El fin del cine será obra de la gente buena y responsable1). Dice Rilke: «El hecho de que las cartas de Van Gogh puedan leerse tan bien, que contengan tanto, es algo que en el fondo habla en contra de él, como también habla contra el pintor (comparándolo con Cézanne) el hecho de que quisiera decir esto o aquello, que lo supiera, que lo experimentara; que el azul reclamara naranja y el verde rojo». No importa si Rilke acierta con los nombres: la diferencia que señala es exacta. El problema es que hay demasiada gente dispuesta a creer que es mejor ser Van Gogh que Cézanne. Los admiradores de Martel, por ejemplo2.

2. Martel habló tantas veces de la identidad en los días anteriores al estreno de Zama que la película parece un ejemplo de sus declaraciones. Por supuesto, no es un problema de las entrevistas sino de Zama, que se deja decir tanto y que se organiza perfectamente detrás de una idea. En eso, no tiene nada que ver con la novela de Di Benedetto, que escapa de su dedicatoria ampulosa («A las víctimas de la espera») y una de cuyas glorias es convertir una prosa que abunda en frases altisonantes e imposibles de citar sin condenarlas (“Elaboramos presente menudo y, en consecuencia, pasado aborrecible”, “Me reduje a casa”, “Y yo ahí, sin unos labios para mis labios”, “”El sol nos daba en la cabeza con sus teas”) en una red que no termina de formarse nunca, y que tira siempre para adentro. Se ve bien en este párrafo extraordinario, que condensa el mundo material y alucinado de Di Benedetto (y al que Martel no accede, a pesar de algunos planos notables y la facilidad de ciertos efectos de sonido):

Yo era un tenaz fumador. Una noche quedé dormido con un tabaco en la boca. Desperté con miedo de despertar. Parece que lo sabía: me había nacido un ala de murciélago, Con repugnancia, en la oscuridad busqué mi cuchillo mayor. Me la corté. Caída, a la luz del día, era una mujer morena y yo decía que la amaba. Me llevaron a prisión.

Es un momento de literatura total. Objeciones al sistema colonial español y reflexiones sobre el tiempo y la identidad pueden encontrarse en muchos lados. También en Zama. Ahí está Ventura Prieto cuestionando la encomienda. Y ahí está la Nada, muy dicha, en el fin de la primera parte. Pero momentos como este del murciélago, existen solo en la literatura. (Martel no lo incluye en la película, casualmente). Sumo otros dos, solo por el placer de compartirlos. El primero está en el Diario argentino de Gombrowicz. El segundo en el cuento “Tostadas de jabón” de Julian Maclaren-Ross:

*Fui a Ostende, una tienda de moda, y compré un par de zapatos amarillos que resultaron ser demasiado ajustados. Volví a la tienda y los cambié por otro par de zapatos del mismo modelo y número, idénticos en todos los aspectos; los sentí igual de ajustados.

A veces me asombro de mí mismo.

*Cuando doblaba por la calle Regent -hacia la francesa envuelta en pieles- recordé una historia que Vicky me había contado una vez, que hablaba en contra de ella misma: cómo, al despertarse una mañana después de una noche densa, se había hecho unas tostadas con queso para el desayuno. Las comió y no notó nada extraño hasta que, cuando fue a la pileta de la cocina para lavarse las manos, descubrió que el jabón había desaparecido.

Entonces se lavó con el queso.

Traten de cosas en principio extravagantes o cotidianas, los tres fragmentos tienen la fuerza de un agujero negro. Lo que se les acerca lo chupan, y acercan lo que pretende quedarse lejos. Pertenecen a un mundo que no le debe nada al nuestro, y menos que menos cortesía. Como esos paréntesis gloriosos que señalan por sí mismos la existencia de la literatura. Estos dos de César Aira en Canto castrato, por ejemplo:

El Micchino terminó su café y miró la borra: se le antojó un perfecto arbolito cargado de pájaros (y algunos había volado). / Su trabajo era tan exhaustivo que la orquesta terminaba por rendirse y lo acompañaba, con la vacilación temerosa de un gato en una cornisa (en la cornisa de un bello edificio blanco).

O este de Nabokov en Habla, memoria:

También observé el familiar puchero de los labios con el que mi madre acostumbraba a aflojar un poco la tensión con que el velo se le ajustaba a la cara, y en el momento en que escribo esto, el tacto de reticulada suavidad que solían sentir mis labios cuando besaba su velada mejilla se presenta de nuevo, vuela otra vez hacia mí con un grito de alegría procedente de aquel pasado azul nieve y azul ventana (las cortinas no habían sido corridas aún).

En realidad, el paréntesis no es necesario. Puede haber otro signo de puntuación en su lugar. En el mejor momento de ese plomazo de novela que es El maleficio Herman Broch utiliza el punto y coma:

Los dos mirábamos alejarse a Johanni, quien iba andando con pesado paso de buey junto a su caballo; el caballo se espantó las moscas con la cola.

Borges llamó la atención sobre este procedimiento. En “La postulación de la realidad” traduce (“en desentonada prosa española”) un fragmento de Tennyson que concluye así: “De un lado yacía el Océano; del otro lado, un agua grande, y la luna era llena”. No es exactamente igual que los ejemplos anteriores pero el funcionamiento es muy similar. Borges habla de una “inesperada adición”. Y de eso se trata, justamente. De algo deliberadamente suelto, agregado porque sí, porque la literatura lo quiere y punto. Un puro gesto estético. Lo que los puritanos más odian: una gratuidad.

3. Martel no se deja arrastrar por tentaciones de este tipo. Puede que las sienta, pero algo la retiene. Con Zama cambia el mundo contemporáneo de sus películas anteriores por el siglo XVIII, las mujeres por un varón y Salta por un Chaco armado con pedacitos de Formosa, Corrientes y Buenos Aires. Pero estas diferencias, ya dichas y exageradas, no le impiden hacer lo mismo de siempre: jugar al misterio y la indeterminación y sobrecargar todo de sentido. El mejor ejemplo, el más rotundo, está justo al comienzo. Cuando se cuenta la historia del pez que vive en lucha permanente con el río, Martel espera a que la voz diga “orillas” (palabra que no elige la novela) para poner un plano (el segundo) de Zama junto al agua y clavar así la referencia. Di Benedetto hace lo mismo con el mono muerto: “Ahí estábamos, por irnos y no”. Pero después hace otra cosa, deja que la prosa se pierda como su protagonista y nos permite no entender, que es quizás a lo que apunta siempre la literatura. Martel no suelta nada. Con el sentido pegado al plano como un bracket la película puede ir (es obligatorio que vaya) desinflándose, algo que nunca logra del todo porque siempre le queda aire, pero que le permite cierta libertad, más en la primera parte (de encierro, burocracia, tonos apagados y cara limpia), que en la segunda (de espacios abiertos, aventura, barba y colores firmes).

Zama es una película eminente. Está llena de planos enfáticos, laboriosamente sugestivos, con ecos, subtextos y esa cosas que tanto nos gustan. Inteligencia le sobra. Lo que no tiene es la grandeza que queda bien reconocerle y a la que (mucho lo señala) aspira. Las anclas que tira Martel –el pez, la sociedad colonial, los cocos, los indios, los encuadres con puertas y ventanas- sostienen una legibilidad no clásica, no genérica, pero igual de firme, o incluso más. Zama es cine medio. Tal vez el mejor cine que el cine medio puede ofrecer. Pero los nombres con los que hoy por hoy parece obligatorio compararla (que Herzog, que Glauber, que Apichatpong) juegan en otra categoría. Y capaz que juegan a otra cosa.

4. Hay un momento genial en la película de Martel: ese en el que una llama da vueltas detrás de Zama (ay, tantas A). Es uno de esos planos que recordaremos siempre, y cuya belleza (a diferencia de muchos otros, incluso el último y el primero del palmar, tan obedientemente celebrados) se ve animada por el asombro. La llama blanca es el paréntesis de Zama. Su inesperada adición. Es cierto, cuenta algo: una entrevista entre las tantas que forman el calvario burocrático de Zama. Y no solo eso: pertenece a una serie de planos que reúnen humanos y animales. A Martel le importa esta convivencia. Las indias limpian el pescado con dos perros bien pegados al grupo. Otros perros aparecen en la formalísima audiencia en la que un descendiente de Irala pide treinta indios mansos. Vicuña Porto duerme abrazado a un caballo. En la fiesta en la que Zama recibe su epíteto (“el imaginador de mujeres hermosas”) hay continuidad entre la sala y el establo. La banda sonora está llena de gallinas, pájaros e insectos. Pero la llama es especial. La duración del plano, la penumbra, los movimientos inverosímilmente coreográficos del animal (tan parecidos a los de las tres mujeres que calman a Zama la noche en que cree descubrir un intento de robo, y que Matías Piñeiro debe haber disfrutado), todo es tan notable que por única vez Martel nos permite liberarnos de la evidente maestría e importancia de su película, recorrer el plano, abrir la boca, desatender el sentido. El plano de la llama es una imposición del cine. Una gloria que nunca dejaremos de admirar pero que será siempre una gloria melancólica, porque junto a su maravilla nos hace notar también que está sola.

1 En un diálogo con John M. Coetzee en el marco de la última feria del libro Martel dijo: “Yo creo que la violencia sexual y la corrupción tienen un vínculo muy fuerte. Le cuento algo de este país, John: aquí muere una mujer asesinada cada 18 horas. Hay una escena del libro en la que Zama viola a una chica y como mi película es una comedia absurda, pensé que filmarlo no iba a resultar chocante. Pero por todo lo que está pasando, decidí no hacerlo. No lo quise hacer. La violencia filmada ya es muy difícil de hacer en nuestro país, porque nos recuerda demasiado a la realidad”.

Nota completa: https://www.clarin.com/cultura/zama-novela-argentina-sur-vuelve-conmover_0_SJg2dFLl-.html

2 Rilke escribe apenas después del fragmento que cité (la fecha: 22 de octubre de 1907): “Un pintor que escribía, uno pues que no lo era, también indujo a Cézanne a través de sus cartas a expresarse en sus respuestas sobre temas de pintura; pero al leer las pocas cartas del viejo, se percibe hasta qué punto eso quedó en un torpe intento de explicación que a él mismo le resultaba enojoso. Casi nada pudo decir. Las frases en que lo intentó se alargan, se complican, se resisten, se anudan y él finalmente las abandona, irritado y fuera de sí. Por el contrario, logra escribir con toda claridad: ‘Creo que lo mejor es el trabajo’. O: ‘Voy progresando día a día, si bien muy lentamente’. O: ‘Tengo casi setenta años’. O: ‘Le responderé mediante un cuadro’”.  El libro de Rilke (maravilloso) se puede descargar acá:

https://filoymas.files.wordpress.com/2016/04/reiner-maria-rilke-cartas-sobre-cezanne.pdf

 

Se pueden encontrar otros dos textos sobre Zama de Ignacio Izaguirre, Juan Pablo Susel y Eduardo Rojas

Zama (Argentina, 2017), de Lucrecia Martel, c/Daniel Giménez Cacho, Matheus Nachtergaele, Juan Minujín, Lola Dueñas, Rafael Spregelburd, 115`

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