Qué hacer con el 2020 y el cine. Esa es -esa fue- la cuestión. Qué hacer con un calendario donde prácticamente no hubo estrenos comerciales y donde todo se tuvo que ajustar a los avatares de la pandemia. Qué hacer cuando no se puede hacer lo que habitualmente se hace en estas épocas: listas, balances, reflexiones sobre lo visto a lo largo del año. Qué hacer cuando no se puede ver cine en el cine. Cuando el mundo parece haberse vuelto más chico, más limitado, en las pantallas de nuestros televisores y computadoras. Ante tal panorama, en Hacerse La Crítica creímos que lo mejor era recurrir a la experiencia del pasado. Al goce proporcionado por el encierro voluntario y el encuentro con las películas en una sala a oscuras, “esa cosa tan de siempre, tan dulce y tan conocida”, como reza la Milonga de Manuel Flores en Invasión, y que hoy parece tan lejana y extraña. Es por eso que, en vez de elegir “las diez del año”, aprovechamos la excusa del número redondo para elegir “las veinte de los últimos veinte”. La lista definitiva, votación interna mediante, es la que sigue acá abajo, con comentarios y links a las notas completas.

Los invitamos a leerla.

1) El aura (Fabián Bielinsky, 2005)

Hay una idea en El aura que se impone desde el principio. Una idea de la ausencia, de lo que falta, de lo que va dejando de estar, de lo que no se ve, del vacío y de lo que pasa a ocupar ese vacío. Una idea del abandono. Ese que la cámara hace al principio, cuando se eleva para que el taxidermista, derrumbado en el piso del cajero automático pero con los ojos ya abiertos, pueda volver al mundo. Es una idea que no está lejos del sentido común adjudicado a la Semana Santa, más allá de cualquier significación bíblica, y que no es sino otro que el de la ausencia de Dios. El aura empieza así, con algo que no vemos, con el instante previo al ataque de epilepsia: el sonido que se escucha mientras los nombres de las instituciones involucradas en la producción de la película se proyectan sobre un fondo negro es el mismo que se escucha después en el bosque, cuando sí vemos cómo se produce el ataque. El aura empieza con una falta (de imagen) para luego mostrar ¿una resurrección? ¿un retorno? El aura empieza un miércoles (¿de ceniza?), pero sobre todo empieza donde terminaba el Marcos de Darín en Nueve reinas, con ese chorro de sangre que le caía por la frente y que anticipaba la violencia por venir del año siguiente (detalle señalado por Pablo Ventura en una nota extraordinaria publicada en este mismo sitio para celebrar los veinte años de la película), pero que aquí, en una película que juega con la fantasía, con el extrañamiento y la amplitud del espacio, puede ser asimilada a la imagen del mártir potencial, del elegido casual, del enviado involuntario. La sangre en la frente de Darín en aquella película, es también una anticipación de la sangre en el hocico del perro-lobo -que no casualmente termina siendo su compañía final- en ésta, la noche anterior al robo. Una anticipación del derrumbe, una señal de la debacle inminente. Una conexión sanguínea y violenta, inevitable y alejada de cualquier espíritu lúdico. Una conexión que hace de El aura una película necesariamente más violenta y oscura que Nueve reinas, pero igual de política. Gabriel Orqueda. (Link a la nota completa)

2) Alanís (Anahí Berneri, 2017)

Si una persona es obligada a prostituirse contra su voluntad, ya sabemos -por default- quién es la víctima, quién el victimario. ¿Cómo no vas a sentir indignación? Más claro, echale agua. Alanis, en cambio, no es tan “fácil”. Alanis tiene preguntas para hacer: ¿Qué pasa si el personaje es -en el sentido de que uno “se vuelve” su oficio/trabajo- su propia prostitución? ¿Y si encima es madre? Alanis incomoda.

(…) Berneri es provocadora pero no de forma indulgente o reaccionaria, sino que lo es porque sus preguntas intentan salirse de los discursos predeterminados y apuntan, antes que nada, a la propia experiencia subjetiva. La del cuerpo como el lugar de la experiencia. Por ejemplo: Berneri escapa de equiparar prostitución con esclavitud, no porque deje de considerarla como tal, más bien se plantea si no es esclavitud el trabajo en sí. Alanis (alias María, y no lo digo por la bíblica, aunque es probable que Berneri sí), encarnada en Sofía Gala, limpia un inodoro para una señora a cambio de dinero “bien habido”. ¿No se prostituye aún más? Alanis elige prostituir su cuerpo en un marco donde la elección misma no es siquiera un lujo, sino una ilusión. La prostitución es, para Alanis  -quizá sin saberlo- una declaración, un statement, sobre su (¿falta de?) autonomía. Si lo único que posee, además de su bebé, es su cuerpo (hasta acá llega la noción de propiedad privada), venderlo se convierte en un acto (un manotazo) de dignidad. Entonces, la trata y el trabajo “digno” son llevados a un plano de cuestionamiento muy interesante. Pero andá a plantear eso en un auditorio con personas que fueron realmente esclavizadas. Es muy difícil. Y son preguntas difíciles. Gerardo Martínez. (Link a la nota completa)

3) El lobo de Wall Street (Martin Scorsese, 2013)

A Scorsese lo posee el amor salvaje de narrar. Marty apreta las clavijas de la maquinaria narrativa y pone en tensión los limites del relato clásico. Te sacude, te exige atención y, a cambio, te brinda un mundo de sensaciones. A menudo, la única manera de conocer los límites es apretar el acelerador y ver cómo responde la maquina al rigor aplicado. En El lobo de Wall Street, todo tiene ese don; las interpretaciones, el montaje, la moral de los personajes, la puesta en escena, todo está al mango. Tal como su protagonista, que podría haber terminado flotando en algún  punto entre Italia y Mónaco, Scorsese se sube al barco, agita la tormenta, la invoca, la desafía. Sus últimas películas eran mucho mas moderadas, aburridas, políticamente correctas y, de repente, descorcha este brebaje potente.

(…) A Scorsese le quedan pintados los clásicos relatos de ascenso, caída y redención, triste y minúscula, pero redención al fin. Ya lo había expuesto así en Buenos Muchachos y en Casino, imponiendo una puesta en escena y un ritmo que influyó a mucho del cine que vendría después, inclusive el del niño terrible de Quentin Tarantino. La cámara se detiene, registra, recuerda y hasta nos congela el mundo, los personajes entran descaradamente en diálogo directo con el espectador. La década del ‘90 fue fuertemente influida por sus ideas visuales. Sus personajes subsisten en un mundo que les pertenece y al que deben afrontar cotidianamente para seguir con vida. En el comienzo de la película, Jordan está a punto de dejar el mundo bursátil cuando su primera esposa le hace ver a las claras que no sería feliz fuera de él, porque es un tipo que siente en su juventud una aprehensión por la vida ordinaria (como se lo hace notar al agente del FBI que va darle fin a su carrera) digna de ese apetito universal de juventud irrepetible que nos deja siempre a las puertas de un posible abismo. Hernán Gómez. (Link a la nota completa)

4) Vincere (Marco Bellocchio, 2009)

Si no cuento mi verdad, ¿quién me recordará?” dice Ida Dalser en un momento de Vincere. Bellocchio retoma esa pregunta no solo para rescatarla de la sombra de la historia oficial, sino para reconstruir solo desde ella y su mirada (y la que provee la bifurcación que se produce cuando es separada de su hijo Benito Albino) la figura de Benito Mussolini. Representación de una dualidad inseparable en la que conviven la fascinación y el desprecio, Dalser resume en su cuerpo la relación entre Italia y Mussolini con la intensidad de la pasión y una entrega no correspondida. Pero por sobre todo, Vincere es un ensayo de una lucidez abrumadora respecto de las formas en que se confunden la representación y la realidad y de cómo se imponen sobre los personajes los roles que deben cumplir para lograr sus objetivos. Dalser y su hijo son las voces que con el tiempo se siguen rebelando contra el destino de convertirse en actores secundarios de una historia ajena. Pero más que la rebeldía potenciada en la resistencia y en los intentos de fuga que una y otro van proponiendo ante las instituciones que los mantienen encerrados, lo que importa en Vincere es la forma en que el escenario de la realidad se erige como una construcción que impone sus lazos, más que con la ópera -con la que por momentos la película coquetea en el trabajo de la banda sonora-, con el propio cine como motor de las reacciones humanas y como espacio donde parece refugiarse esa realidad que escapa de la representación. De ese concepto Vincere extrae la intensidad que necesita para contar su historia, que no se cifra tanto en los actos como en las miradas, en esa profundidad que brota, de la mano del exceso que se liga con las formas de la locura, de los ojos de Benito y de Ida, para distribuirlas en dos horas que resumen la tragedia de sus personajes y la de todo un país. José Luis Visconti.

5) Bastardos sin gloria (Quentin Tarantino; 2009)

Tarantino sabe que hacer cine es darse el lujo de hacer posible lo imposible. Reescribir la historia del holocausto en clave de rape & revenge lo llevó a la zona del desafío, de lo alternativo, del manifiesto subversivo, de la justicia poética. Una sala de proyección de películas, con su pantalla grande, butacas e imágenes en movimiento podían ser la distracción perfecta para la ejecución de un plan maestro: el nitrato, materia prima del que se compone y nutre la cualidad bautismal del cine, era capaz de generar un incendio descomunal y exagerado en el que los genocidas nazis mueren rostizados clamando piedad. Tarantino se apropia de una parte dolorosa de la historia universal para reconfigurarla, para darle un nuevo sentido, para hacer justicia y para otorgar nuevos protagonismos. No en vano Shosanna es una mujer blanca y judía comprometida con un hombre negro. El contraste de sus colores de piel, la mera idea del mestizaje étnico o de razas, era algo que amenazaba y atentaba contra la susceptibilidad del imaginario nazi. Y Tarantino no sólo los pone como protagonistas sino también como dueños de una sala cinematográfica. No son esos personajes quienes hacen justicia por mano propia; al contrario, es el cine con sus rollos de fílmico enlatado el que desencadena el siniestro. Es el cine el que logra contar otra historia y convertir lo personal en político. Nada más público que una sala cinematográfica para que lo personal devenga colectivo. En el espacio público, las masas se encuentran, se confunden, se disuelven los individualismos y a aquél que quedó excluido socialmente se lo integra como parte de un sistema mayor. La resonancia del cine en el inconsciente colectivo nos hace vibrar con la comunidad, con el pueblo, con la historia universal. Y Tarantino, de esta manera, logra su mejor venganza. Victoria Lencina.

6) Shara (Naomi Kawase, 2003)

Agua, cuerpo, útero, pechos, piel, carne, cicatrices, voz, cámara, circunstancias, sabiduría, preguntas con respuestas: cine. Ahí, en las preguntas con respuestas, hay una primera aproximación al cine de Kawase. Hay una primera matriz donde asoma el lodo del mundo moldeándose en carne, huesos, juventud, vejez, humanidad, muerte, experiencia, vida.

En Shara (2003), una familia pierde a uno de sus hijos de forma misteriosa. La tragedia (de la ausencia) los corroe en todas sus generaciones: hijos, hermanos, padres. En el sol y la lluvia y la aparición de la propia Kawase en el final, en la danza que parece expurgar el dolor, está la respuesta a tanto misterio; al menos, a esa ausencia. La respuesta es impronunciable, sin palabras, apenas danzable. En el movimiento de esos cuerpos desfilando y danzando con toda la milenaria tradición japonesa a cuestas, está la respuesta al misterio. La simbiosis entre baile, música, sol, lluvia, las miradas de los otros, de los propios, de la directora del film durante el desfile le da potencia a esa respuesta: la humaniza en su silencio de palabras; en su narrativa de puro movimiento y música. Los dioses son eximidos, no tienen ya nada que ver. Nunca lo tuvieron, al parecer. Siempre es fácil culpar a un dios. Más cuando son muchos como en Japón. Kawase se hace cargo de esa culpa transferida. Se hace cargo de las tragedias de su intimidad, de su pueblo como contexto para poderlas asumir en su plenitud, con todo su peso. Gustavo Gros. (Link a la nota completa)

7) La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001)

No existe lo convencional en la mirada de Lucrecia Martel, sino una puesta en escena en favor de la percepción del espectador, de la observación de un mundo particular, con el fin de exponerlo y así generar una concepción del mismo, que continúa aún luego de su visionado. Un cine que presenta, a través de su ambigüedad, la inestabilidad de la vida misma, donde la amenaza del status quo es constante, lleno de presagios, accidentes, suspicacias, mitos. Pero sobre todas las cosas, es el verdadero arte(facto) cinematográfico en acción el que rompe con la narrativa dominante en favor de una representación llena de capas visuales y sonoras.

(…) En La ciénaga, todo parece presagiar el desenlace, así como en La mujer sin cabeza (2008) todo es la persecución del accidente-muerte que da inicio a la película. En La niña santa, en cambio, el error en la concepción del mensaje divino lleva a la acumulación que termina en un colapso posterior a la misma película; en Zama, la espera del acontecimiento transporta a la desesperación final de Don Diego De Zama, que queda a la deriva. La muerte de Luchito, el accidente del que no se hace cargo Vero, el acosador acosado, el traslado que no sucede, es hacia donde estas películas dirigen su estructura, sin importar en qué punto del metraje se presente el hecho, sin respetar las reglas narrativas que impone el guion clásico.

(…) Martel deconstruye, no solo las estructuras en general desde lo macro, sino también el espacio por dentro. Con encuadres cerrados, sin los planos de asentamiento que permiten orientar, sino muy por el contrario, encerrando a sus personajes por angostos pasillos y habitaciones carentes de luz, desconcertando en distancias, manipulando los ambientes, que en sus cuatro películas son asfixiantes. En ellos se siente el calor que acecha y hasta se puede percibir el olor que desprenden sus cuerpos, logrando un despliegue sensorial que excede los límites de la pantalla. Así alcanza algo brillante: introducir al espectador en ese mundo turbio y decadente que presenta, sin tratar de que se identifique con los participantes, sino, invitándolo a perderse de la misma forma en que los personajes lo están. Soledad Bianchi. (Link a la nota completa)

8) El camino de los sueños (David Lynch, 2001)

Lynch reescribe los géneros, los sumerge en sus espejos más profundos, y desde los fulgores de su imaginación desbocada, teje un cuento sin hadas, de sueños dentro de sueños y relatos que se bifurcan. Mulholland Drive es el aleph del universo Lynch, un mundo gozosamente abandonado al caos de un cine que se anima a todo: a vampirizar un Hollywood que (ya) no existe, al doblez y a la farsa, y a teñir de azul las fantasías indecibles de sus personajes. Hay también algo de film-noir alucinado en la película, visto a través de un infierno a plena luz del día. Como en toda pesadilla que se transita con los ojos abiertos, la lógica implosiona hasta devorarse a si misma, y la trama se reescribe en sus infinitas derivas. Dice Almodóvar que Lynch se fascina con los objetos y extrae de ellos una intensidad fuera de este mundo. También lo logra con los cuerpos de Naomi Watts y Laura Elena Harring, puras volutas de fuego a punto de incendiar sus deseos más oscuros. El erotismo, las texturas de la noche y esa atmósfera entre abstracta y retorcida que circula en cada plano, llegan al clímax en la secuencia del Club Silencio -sublime versión de Crying de Roy Orbison, por la evanescente Rebekah Del Río- en la que todo adquiere un mágico sinsentido: no hay banda, no hay orquesta, se dirá entre neones y humos que convocan universos paralelos, mientras la música se desvanece en luces difusas y los cuerpos caen del otro lado del misterio. No queda otra que creer y dejarse llevar por el imán irresistible de esa noche definitiva. El viaje vale la pena. Y del otro lado, agazapadas en una cama de terciopelo rojo, esperan la oscuridad y la locura. Ignacio Verguilla.

9) Historias extraordinarias (Mariano Llinás, 2008)

Virtuoso y audaz, Mariano Llinás desafía los límites de lo imaginable. Con Historias extraordinarias apuesta doble contra sencillo y demuestra que una película independiente que rechaza toda concepción industrial, realizada con un presupuesto bajísimo, con un equipo de producción reducido y sin demasiado apoyo de sus pares, puede resultar una película enorme. Su irrupción en el cine nacional hizo estallar todos los parámetros establecidos sobre lo que es o debe ser una película Argentina. No se dejó corromper por los prejuicios de la época, ni por la escasez económica, sino que arriesgó. Una galería enorme de locaciones, que incluyen algún lugar inhóspito del África, rutas, ríos, barcos, tanques de guerra, explosiones, soldados y hasta animales salvajes, son algunos de los ingredientes que componen la obra. Personajes anónimos, seres ordinarios enfrentándose a lo extraordinario, discurren en una red inagotable de historias. La linealidad del relato es remplazada por la multiplicación, la dilación y la interrupción. En esta monumental obra las historias se contraen y se expanden. La mixtura del drama, el policial, el suspenso, el thriller y la aventura (re)captura constantemente nuestro asombro e interés, que se mantiene en tensión hasta el último minuto. Todo es desmesura. Como sabemos, no hay nada por fuera del texto; esa premisa Llinás la conoce a la perfección y la explota al máximo. En su película, la palabra es estructura, es potencia, crea mundos, forma y deforma un universo, con sus espacios y sus habitantes; polemiza, conjetura y describe. En sus manos, el verbo se torna ilimitado. Voces en “over” conducen el relato, dejando descansar por momentos a los personajes, quienes en toda la película tienen la obligación de ser los actuantes primarios. Aquí, esa responsabilidad se cede a una voz omnipresente. Lo cautivador de Historias extraordinarias es el recorrido, el viaje a través de esas biografías múltiples, de esas vidas corrientes, no el punto de llegada. Es justamente en ese tránsito en el que se descubre la habilidad de Llinás como un verdadero autor que sabe contar historias. Constanza Grela.

10) La piel que habito (Pedro Almodóvar, 2011)

Inspirado libremente en Tarántula, la novela de Thierry Jonquet, Pedro Almodóvar reinventa no solo esa pasión perversa que recorre a Los ojos sin rostro de Georges Franjú, sino los mitos literarios y cinematográficos que van desde el Frankenstein de Shelley hasta el Pygmalión de Shaw. Inmersa en ambientes asépticos y azulados, La piel que habito coquetea con el cine de terror científico de la Universal e instala un clima de horror gótico que se nutre de ese entorno toledano alejado, de las máscaras y los trajes de látex, del encierro y de un amor oscuro y necrofílico. Toda explosión de sensualidad se revela en una mueca de espanto: ningún personaje de Almodóvar nos había helado la sangre como lo hace Robert Ledgard, habitante espectral de ese castillo heredado de una España sanguinaria, con su manía amoral y su ambición desmedida. Los habituales procedimientos de estilización de la puesta en escena del director manchego -el riguroso manejo de la cámara, el uso alambicado del plano detalle, la atención a los sistemas cromáticos y las eclécticas referencias pictóricas que van desde Magritte a Perez Villalta- ahora se aplican a jeringas, bisturíes, agujas y microscopio, escenificando una forma de frío erotismo que encuentra su placer en la frontera entre la creación y la muerte. La exploración que Almodóvar realiza entre el yo de la identidad y el cuerpo que la contiene -‘la piel que habito’- es más compleja que la que apenas aparecía como un detalle en la novela original: es el camino que lleva a Vicente a querer salir de la sumisión a su captor, a renunciar a esa permanencia irremediable en un lugar impropio, a defender su libertad a ultranza, aunque la misma realidad de su cuerpo la contradiga. Paula Vázquez Prieto.

11) Los amantes (James Gray, 2008)

James Gray filma este melodrama a la manera clásica. O sea, desde la continuidad del montaje, desde su respeto por las convenciones del género y desde su ambientación en las locaciones y en el uso de la luz, consiguiendo así una atmósfera que podría situarlo en los años 50. Pero lo que marca su estilo es que se sirve de estos elementos y de las referencias cinematográficas del melodrama clásico (Vértigo de Hitchcock, por ejemplo), no simplemente para acumular citas, sino para trascenderlas al plantear preguntas y problemas vinculados al presente, en este caso en lo que hace a los vínculos amorosos. La clave que permite leer a Los amantes como “clásico” que nos interroga hoy, está dada por los elementos de la tecnología (los teléfonos celulares, los estudios genéticos, internet) y por las huellas del discurso capitalista que aparecen en el comienzo (la leyenda que se lee encima de las entregas de tintorería y que dice: “Amamos a nuestros consumidores”) y en el final. En ese sentido, hay al menos una cuestión central que señalar: en el momento cumbre de la declaración de amor, es a Michelle (Gwineth Paltrow) a quien Leonard (Joaquin Phoenix) le dice “Te amo”, palabras que nunca salen de su boca cuando se trata de Sandra (Vinessa Shaw); y es a ese amor del corazón -con quien pretende una unión eterna- a quien le compra como obsequio un anillo que lo simbolice. El amor supone una dimensión ética, ya que implica la elección de una singularidad con la cual sellar un compromiso -en este punto tiene valor de acto-. Leonard se la juega por amor, pero Michelle rompe el hechizo porque no lo corresponde (¿acaso hay algo más triste e impersonal que referirse a alguien como le dice ella a Leonard: “Eres una persona maravillosa”?) y se transforma en la reaparición del fantasma de la mujer del pasado que se escabulle y lo sume en la melancolía.

En el discurso capitalista, todos los objetos tienen el mismo valor, de ahí la liquidez de los lazos, cada vez más efímeros y fácilmente sustituibles. El lazo de amor en contraposición, da cuenta de que un objeto adquiere un valor privilegiado y singular, y, por lo tanto, lo torna irreemplazable e irrecuperable. El anillo, que era un valor de uso ligado al compromiso ético por una singularidad, viró hacia un valor de cambio en manos de Sandra. Es ahora un objeto que podría ser para cualquiera. Es esto lo que nos permite comprobar -además del manejo claro de los códigos del melodrama clásico- la astucia de Gray para hablarnos de las dificultades amorosas en la época actual; es esto lo que muestra el triunfo del discurso capitalista sobre el amor. Carla Leonardi.

12) El viaje de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2003)

Para nosotres, espectadores occidentales, El viaje de Chihiro (o La misteriosa desaparición de Sen y Chihiro, como en el original) parece remitir a Alicia en el País de las Maravillas (el tamaño del bebé y la cara de Yubaba, nos recuerdan a los dibujos de Carroll) y, al igual que en el cuento de Carroll, podemos pensarla como una alegoría del fin de la infancia. Pero esta película no representa el arquetipo narrativo del viaje iniciático y no es un cuento moralista -y eso es, quizás, lo que la engrandece-. Será en ese derrotero por la mágica casa de baños en el pueblo fantasma habitado por dioses, monstruos y seres extraños que Chihiro, casi sin otra opción, aprenderá sobre responsabilidad, esfuerzo, respeto y solidaridad, pero no -como decíamos antes- en clave moral, sino en clave de autodescubrimiento. Miyazaki siempre sostuvo que su intención no era educar sino mostrar una realidad y que les niñes (y todes les espectadores) hagan su propio análisis y lo comprendan.

Podemos pensar a Chihiro como una fuerte crítica “alla Miyazaki” de la sociedad japonesa de ese momento, a la occidentalización de las costumbres en detrimento de la cultura nipona, a las luchas generacionales, al consumismo y al abandono del medio ambiente (una preocupación central en el cine del director: el ejemplo más gráfico es Ponyo). Pero también es una mirada política de esa misma sociedad y de quienes la componen. La editorial española Héroes de Papel inauguró hace un tiempo su colección Bilbioteca Estudio Ghibli con, precisamente, El Viaje de Chihiro. Allí su autora, Marta García Villar, dice de ella: «Es el testigo de cómo Miyazaki veía el nuevo siglo (…) Chihiro es una nueva esperanza para una generación que tiene que resolver el embrollo a través de aceptar el pasado ancestral y los valores que han formado parte esencial de la cultura japonesa» (…) «nos habla de la crisis de valores de la sociedad moderna y de la esperanza en el futuro a través de los auténticos héroes, que ya no son los que tienen un don especial, sino los que, como en el caso de Chihiro, no se rinden ante las dificultades«. Gabriela López Zubiría.

13) Un oso rojo (Israel Adrián Caetano, 2002)

Teca, moneda, plata, billete, adelanto, anticipo, pesos, mangos, guita, lucas, gambas, tajada, platita, lana, tacataca: todas estas son palabras que se escuchan durante la película. En Un oso rojo hay una alusión constante y casi obsesiva por el dinero y por las formas de denominarlo. Filmada durante la Argentina del corralito, la nube negra de esa crisis y de esos tiempos atroces se instala sobre lo que se hace y se dice: se habla de «cuentas», de cosas «al contado», «no tenés crédito» («debés mucha guita y pinta de pagar no tenés»: la frase completa) y una de las lecturas que Alicia hace en voz alta refiere a «falta de dinero en efectivo».

Pero al margen de esas inevitables referencias coyunturales que se filtran por todos lados, Un oso rojo es un policial (o western urbano, como prefiere llamarlo el propio Caetano) extraordinario: por la filosa contundencia de cada diálogo (insistimos sobre la importancia del «tono» de las frases en los policiales) y sobre la magistral geometría de las escenas violentas o de acción: los dos asaltos, la pelea en el bar de apuestas, los tiros en el auto y el tiroteo final en el bar del Turco.

Rubén -o El Oso- sale de la cárcel dispuesto a resolver varias cuestiones pendientes: una es que le den la plata que le deben. Si dar a cada uno lo que corresponde es una buena definición de justicia, El Oso intentará imponer su sentido de lo que es o considera justo.

Una cosa es salir de la cárcel y otra muy distinta es la «libertad»: esta es apenas una birome que le tiran de mala gana y en el hotel donde se hospeda también tiene horarios de visitas. El afuera también está lleno de rejas: en la casa de Natalia, en la remisería (que se llama Del Carril) o en el parque donde lleva a pasear a su hija Alicia (con su antológica escena de la calesita).

Alicia es el motor de todas las acciones y decisiones del Oso: las sublimes y las reprobables. Lo único puro y sin contaminar que le queda a su vida y al mundo que conoce (la escena de las chapitas en la pizzería es de una felicidad absoluta y es el único momento donde El Oso se permite disfrutar y sonreír).

Para quien esto escribe, Un oso rojo no sólo es una de las mejores películas de estos últimos veinte años, sino una de las mejores -o preferidas (¿importa la diferencia?)- del cine de cualquier época y lugar… Pablo Ventura.

14) Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010)

El que crea que Toy Story 3 es una película para chicos, que ni intente leer estas líneas. Desde que Pixar surgió allá hacia mediados de la década del 90, el cine de animación dejó de portar esa adjetivación berreta de “cine infantil”. Pixar, y sobre todo la saga Toy Story, son el emblema del cine de animación de calidad realizado en esta contemporaneidad invadida por clichés de súper acción digital y sagas superheroicas, pensadas primero como producto comercial y luego como producto artístico. Toy Story 3 habla durante casi 2 horas del inexorable paso del tiempo pero no lo hace con tono de melancolía y depresión. Acá no hay una coartada retro ni ninguna moraleja conservadora. El film de Lee Unkrich sobrevuela la tristeza del fin de etapa de Andy (ya está por entrar en la universidad) con la convicción y sabiduría de quien celebra el tiempo vivido y sigue adelante. Como en todo gran film de aventuras, la odisea que vivirán nuestros héroes los modificará para siempre y en ese camino deberán toparse con enemigos a la altura de la saga. En Toy Story 3, nuestros amados juguetes irán a parar a una guardería -a primera vista encantadora- llamada Sunnyside, en donde se encontrarán con personajes de apariencia angelical pero de fondo siniestro, como el oso Lotso o el bebote bonachón, que los llevarán literalmente al filo de la muerte.

Toy Story 3 es una película de una profundidad pocas veces alcanzada en el cine mainstream. El film de Unkrich (como toda la saga) tematiza sobre el paso del tiempo, la soledad, el miedo ante el abandono, la infancia y los duelos, todo mientras transcurre la acción. No hay momentos para discursos edificantes ni para emociones lacrimógenas, porque toda esta complejidad se desarrolla mientras se sucede la aventura, que es, como todos sabemos, el lógico devenir del héroe. Toy Story 3 es una película sobre la infancia, el dolor, el olvido, la memoria y esa forma inequívoca del amor que es la amistad. Es una película hecha desde el centro del imperio con “más corazón que odio”. Es una película sobre el significado del juego en la infancia y en cualquier edad de la vida, en donde la técnica está puesta al servicio de la narración y no como mero juguete visual. Es una película que nos completa a nosotros, los espectadores, y nos hace recordar que el cine es ese espacio a veces incluso mejor que la vida misma.

Por último, es la confirmación de que no hay héroe individual y que nadie se salva solo. Ni acá, ni allá, ni en ninguna parte. Juan Pablo Susel.

15) Bolivia (Israel Adrián Caetano, 2001)

Un reloj de pared y una mujer son los ejes narrativos de Bolivia.

Un común reloj de pared que detiene su marcha eléctrica cuando Freddy, el inmigrante boliviano, comienza a trabajar en el bar de Enrique.

Una mujer, Rosa, paraguaya, que moviliza los artilugios del deseo en los parroquianos del bar, mundo de hombres, choripán, birra y boxeo. Rosa, Eva esquiva, enciende los fuegos masculinos, hétero u homosexuales, para dejarlos consumir sin consumar. Salvo con Freddy. Freddy y Rosa, extranjeros, consuman. El Oso y Marcelo, argentinos, consumen la merca de la impotencia. Impotencia como síntoma, no sólo en el sexo, en la Argentina que consume los últimos gramos del milenio mientras se pudre en la pústula menemista. Impotencia del fracaso personal y colectivo, la humillación, el resentimiento. Xenofobia es el nombre que los engloba a todos. Freddy es el oscuro blanco móvil, el chivo que se resiste a la expiación. Freddy es el dueño de la dignidad, por tanto en ese mundo ínfimo, sin siquiera un reloj que marque el tiempo que lo acerca al estallido, debe ser sacrificado. Su martirio es la condena de todos. El estampido del balazo trapero del Oso se expande fuera del bar; más allá, a las calles de una ciudad en la que el riguroso blanco y negro de la fotografía abarca todo el arco iris de colores esfumados por el gris y la chatura de la vida porteña del fin de milenio; más allá, a un país envilecido, injusto y discriminador, en el cual los que mandan no aparecen (pero Marcelo, el Oso y Enrique están endeudados, en dinero y protección, con “el turco”, uno que zafó y, por eso, queda fuera de cuadro) y los que obedecen soportan el yugo a base de cocaína, resentimiento y violencia contra los que están aún más abajo que ellos mismos.

Si estos hombres miran hacia arriba sólo encuentran un aparato de televisión colgando del techo; desde allí (las clásicas tomas en picado de Caetano) dos negros se pegan con la fuerza que ellos quisieran para enfrentar sus vidas. Abajo, en blanco y negro, todos pierden mientras arriba, junto al televisor y luego del sacrificio, el reloj vuelve a funcionar. Eduardo Rojas.

16) Ave Fénix (Christian Petzold, 2014)

Quien establece una relación con la Historia y las historias que se desprenden de ella, quien es capaz de interrogarla e interrogarlas, es quien habitualmente se siente autorizado para ver en el cine y encontrar en él aquello que convive con la linealidad en una película sin buscarlo: imágenes mentales, autoconciencia de momentos previos de la pantalla, universos que albergan entre otros al material visto y un siempre provisorio mapa subjetivo del mundo contemporáneo en permanente diálogo y conflicto con el pasado. No es solo la anécdota de la película sino lo que no se encuentra allí en su literalidad lo que resulta lo más vivo de la obra. Exponente de estas políticas de la cámara es Ave Fénix de Christian Petzold, uno de los directores centrales de la denominada (no autodenominada) Escuela de Berlín.

(…) Con el dato de sus familiares muertos y la oferta al espectador de su rostro desfigurado, desde un sutil fuera de campo, Nelly muestra una imagen cabal e inefable de lo que atravesó el cuerpo social y el suyo individual. El sometimiento a una cirugía estética le ofrece alternativas a elección, pero será categórica al decirle al cirujano: “quiero verme exactamente como lucía antes”. El deseo de recuperar la vida anterior al cautiverio a partir de su identidad originaria expresa el deseo de borrar un pasado inmediato signado por el horror. Algo la une a esos momentos que anhela: la imagen de Johnny, su esposo; él está con vida. Si el campo de concentración instaló una bisagra entre el pasado y el presente, recuperarlo se presenta como la única oportunidad de volver a su identidad primera. Pero esta bisagra se confirmará cada vez más y Petzold apuesta para ello al desdoblamiento de su personaje: preanunciado en dos fragmentos de un espejo destruido en el medio de los escombros que devuelven una imagen de ella en cada uno -dos Nelly- y en un juego de planos y contraplanos desde su cama de hospital, en una zona mental entre el sueño y la vigilia en la cual se observa a sí misma. Luis Franc (Link a la nota completa)

17) Carol (Todd Haynes, 2015)

Carol está basada en el libro homónimo de Patricia Highsmith, publicado en 1952, por lo que el relato está ambientado en la época contemporánea a la publicación. Es decir, una década marcada por la antesala de la liberación no sólo sexual sino de la revisión y el cuestionamiento de los valores morales imperantes; y el arte no puede escapar de su rol como elemento de ética. No es dato menor que Highsmith haya publicado la novela con un seudónimo: la opresión encarnada en ella es la que vivía la escritora y es la que Haynes reproduce con la sutilidad expresionista propia del melodrama, donde las tempestades internas son expresadas a través de elementos de una puesta en escena cuidadosamente pensada, tan armónica como desasosegante, donde los personajes contienen lo que las paredes gritan.

(…) Es necesario salirse de ese contexto en que los personajes se encuentran enfrascados tanto por la moralidad y las costumbres bienamadas, como por el ambiente que los asfixia con sus brumas callejeras, de desagües y cigarrillos; brumas que los separan de la realidad, rompiendo la mirada clara, férrea, impuesta por la cultura. Es necesaria otra mirada, y cuando los ojos anhelantes cambian de lugar el deseo se sublima en las fotografías de Therese, cuando llega la caída en Waterloo, el fin del imperio construido. La mirada y el deseo obsesivo culminan en el voyerismo cinematográfico que Carol honra y homenajea, además, citando a Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, reflexionando sobre la expresión de los sentimientos en esa pantalla compuesta de ilusión como vía de escape. Romina Quevedo. (Link a la nota completa)

18) Dos días, una noche (Dardenne, 2014)

Sandra, esa herida abierta que debe entrar en contacto con la lacerante sal del mundo, soporta con estoicismo la intolerable hostilidad de todo lo que la rodea. Como espectadores somos partícipes de esa competencia entre el bien y el mal que plantea la película: la batalla es bíblica, la misericordia se hace esperar, y es imposible no estar a cada instante en el pellejo adelgazado del personaje, como tampoco era posible no estarlo en el de Lorna, en el de Rosetta o en el de Igor. Impensable es, por lo tanto, tomar distancia ante este cine próximo, un cine que sigue siempre a los personajes en su definitivo y elocuente ir y venir. Como lo hacían en El hijo, respirando el aire de esa asfixiante cercanía con el protagonista o en El chico de la bicicleta, acoplándose a su zigzagueo incansable, los directores también acompañan a Sandra en su fatigosa petición por las barriadas lejanas. La cámara se detiene ahora en sus manos nerviosas, en su perfil incómodo, en su mirada húmeda de incertidumbres. Se trata, en definitiva, de un cine testimonial, un cine que da fe de una espinosa existencia en tiempo presente, un cine a escala contundentemente humana que ofrece un alegato de vidas difíciles, de circunstancias adversas, pero también del potencial liberador de los buenos actos, de la posibilidad infinita de elegir el bien que anida en el interior de cada hombre. Porque, junto a su trabajo, Sandra sale a buscar también un sentido para su vida, ese sentido perdido que se traduce en  la depresión que padece; y sale a buscarlo en ese mundo que, paradójicamente, es un sinsentido en sí mismo, un muestrario de desamparo, de egoísmos y lógicas perversas. De allí que el agónico periplo de dos días y una noche sea para ella, además, un camino de transformación, porque si algo aprende la protagonista al término de ese vía crucis personal, es que si bien desea imperiosamente recuperar su lugar no está dispuesta sin embargo a hacerlo a cualquier precio. Sobre el final se le presenta la oportunidad de encontrar en el interior de su conciencia ese sentido del bien y de lo justo (una medida exclusivamente humana), que buscaba con insistencia en cada prójimo al que intentaba interpelar. Un acto de libertad, parece sugerir la sonrisa solitaria y final de Sandra, es el único atajo, el último espacio de resistencia frente a las encrucijadas de un mundo que no parece ofrecer grandes esperanzas de cambio. Hacer el bien es además la única manera, reafirma la película, de evadir la lógica perversa de un sistema que invita a la vileza, pero que por sí mismo no hace viles a los hombres. Marcela Ojea. (Link a la nota completa)

19) Con ánimo de amar (Wong Kar-wai, 2003)

Hong Kong, 1962. Dos parejas en habitaciones alquiladas contiguas. El encuentro del esposo de una y la esposa de otra, ambos bellos, ambos elegantes, son la contingencia de lo premeditado y juntos compondrán la danza más almibaradamente romántica del nuevo siglo. Wong Kar-wai actualiza el melodrama clásico con una puesta meticulosa hasta la exasperación, donde los recursos estéticos se apiñan a punto del derrame, en un deliberado ejercicio de exacerbación de los sentidos.

El asfixiante contorno de los planos ciñe el margen de maniobra de los protagonistas dentro del dilema moral y la condena social, dejando en off (maravilloso off) a sus cónyuges y el pecado que selló su suerte, en traición similar a la que ese Hong Kong occidentalizado y sobrepoblado parece haber cometido con su cultura ancestral. Y allí en el centro, abrazados por pasillos, arrinconados por callejones, los amantes, jugando al instante eterno y lanzados a un casto cortejo en el que lo que ellos omiten lo gritan las luces estridentes, el vestuario exquisito, los decorados suntuosos, el maquillaje recargado, los peinados esculpidos, los ralentis y la música deliciosamente empalagosa. Mientras tanto nosotros, y vaya uno a saber cuántos vecinos más, espiando por reencuadres (maravillosos reencuadres) ese torrente de sensual belleza y ardiendo de ánimo de amar.

Las acciones se repiten, los vestidos cambian. ¿Cuántos días han pasado? ¿Acaso importa? Si a fin de cuentas, ese sueño barroco suspende todo en el encuentro, porque ese encuentro es todo. Allí está la historia de amor y el amor en la Historia. El tránsito del espacio y el paso del tiempo. Lo físico y lo etéreo.

Una película fascinante, hipnótica, pura cadencia, para la consagración exultante de la puesta en escena. Diego Baridó.

20) The Host (Bong Joon-ho, 2006)

Trece años antes de que Bong Joon-ho gane el Oscar a mejor película con Parásitos (2019), el director surcoreano estrenaba una obra muy superior: The Host. En aquella ocasión, también con Song Kang-ho en el protagónico, y con una trama más abierta, el director cruzó elementos de varios géneros, aunque a la película la cataloguen como Terror.

Con una impronta oriental a lo Godzilla, un monstruo que nace producto de una accidente químico, The Host pone un bicho fiero y grandote, pero a correr de día. El bicho asusta, pero no a lo Alien o Depredador, porque el director lo saca de su zona de confort. No prima la oscuridad, ni tampoco se anda escondiendo mucho. Está ahí, es horrendo y su devenir anima la película, pero el verdadero foco está puesto en un padre que intenta rescatar a su hija, y que si el espectador se lo permite, su derrotero tiene muchas similitudes con el del pez deforme, de colmillos y muchas patas. El pez monstruo desentona corriendo por la costanera, a la luz del día, como este padre sucio y desprolijo desentona rascándose los huevos o protagonizando gags, como el de la escena del velorio, por ejemplo. Ahí está la química de la película. El monstruo no termina asustando ni tampoco busca conseguirlo, y la desesperación de la familia en un vehículo sirve para mostrar emociones que son más propias de la comedia. Por momentos, The Host tiene la simplicidad grotesca de Esperando La Carroza. Pero sin embargo sabe cuándo volver a la acción, logrando así un balance capaz de agradar a la platea más variada. Julián Mocoroa.

Una aclaración: Copia certificada (Abbas Kiarostami, 2010), Atrápame si puedes (Steven Spielberg, 2002), La mujer sin cabeza (Lucrecia Martel, 2008), Los paranoicos (Gabriel Medina, 2008) y Aniceto (Leonardo Favio, 2008) tuvieron la misma cantidad de votos (4) que las películas ubicadas entre los puestos 16 y 20, pero quedaron afuera en el desempate. Es por eso que no queríamos dejar de hacer aunque sea esta mención honorífica para ellas.

Por acá pueden leer las listas individuales de los redactores y redactoras de HLC.