Hay algo de la ligereza y del conservadurismo sin culpas –hasta gozoso- de la comedia romántica norteamericana que parece cuadrar de forma perfecta con el cine de Daniel Burman, tal como se presenta en La suerte en tus manos. Como si después del ciclo con Daniel Hendler, en el que el conflicto entre identidad y mandato familiar se resolvía a favor de la familia, su cine pudiera entregarse a las variaciones formales que implica el relato genérico: historias que se repiten de una forma u otra, que dicen más o menos lo mismo, en las que el atractivo no está en la originalidad del relato (el género es repetición) sino en la diferencia de combinaciones con las que se disponen los elementos conocidos.
La sabiduría de Burman se encuentra en reconocer que si bien los lugares comunes son fundamentales para la comedia romántica, su esencia no se reduce a ellos o, para ser más exactos, no se reduce únicamente a la forma que adquieren en Hollywood. En lugar de imitar lo que ya vimos tantas veces, su cine imita sobre todo un tono amable, imbuido de una atmósfera libre de conflictos ajenos al comportamiento de sus personajes.
Otra de las ideas generales (convenciones, si se quiere) que Burman adopta es la de definir a sus personajes por sus comportamientos y por una serie de detalles (podría llamárselas obsesiones), que más que etiquetarlos representan su “interioridad”. Era el caso, por ejemplo, del personaje interpretado por Jorge Drexler en La suerte en tus manos, al que en varias ocasiones lo refieren como “el rey de los telos” sin que, al parecer, el hecho de frecuentar telos tenga más consecuencia en la trama que representar al personaje como un mujeriego (comportamiento que, por otra parte, el personaje no demuestra en el transcurso de la película, pero que queda una y otra vez enunciado por el discurso de los personajes).
Como formas abstractas que son, las ideas y convenciones del género adquieren en el cine de Burman un marcado (evidente, consciente, calculado y efectivo) color local, que permite (o por lo menos busca) que esa estructura genérica permita una identificación inmediata para el público local, al cual apunta. La forma de filmar Buenos Aires (o Rosario, por ejemplo), el uso de músicas exclusivamente argentinas (como la trova rosarina), el uso de folclores urbanos (que supo explorar en sus primeras películas y que adquieren nuevas formas en las últimas) demuestra un trabajo minucioso sobre un espacio específico, que define tanto a los personajes como al público potencial de sus películas.
Pero sobre todo, la mayor virtud de Burman como director de comedias románticas es la honestidad con la que se acerca al género y con la que lo ofrece a su público. Sin complejos, sin tapujos, con la seguridad de poder asumir moldes ajenos sin que estos anulen la identidad de su cine, Burman es capaz de entrar con comodidad dentro de estructuras que lo superan y en las cuales puede desarrollarse.
Aquí puede leerse un texto de Paula Vazquez Prieto sobre El misterio de la felicidad.
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