Rojo es la construcción de una escena. La escena está en el final. Claudio Román (Darío Grandinetti), abogado de un pueblo de provincia, está sentado en el salón de actos de la escuela. Espera, junto a su esposa (Andrea Frigerio), el inicio del acto escolar en el que participa su hija adolescente. Detrás de ambos está sentada una pareja de amigos. El hombre, Vivas (Claudio Martinez Bel), en un momento se acerca al asiento de adelante y le dice a Claudio: “Parece que viene el golpe”. Claudio asiente en silencio, no dice nada. Ninguno de los dos parece particularmente conmovido o consternado por la idea. No hay posibilidad de que algo de eso ocurra. Rojo, como película, es la construcción de una gran escena que deriva, decanta, inevitablemente en la de ese final. Esa escena que construye la película de Naishtat es la de una sociedad, representada por un pueblo cuyo nombre no se menciona (sólo sabemos que la localidad vecina se llama Río Seco, nombre/síntoma de un cierto estado de las cosas), en el que se han naturalizado formas, situaciones, acciones, que no generan reacciones en sentido contrario. En la sumatoria de lo que vemos podría armarse como un catálogo que contiene lo siguiente: un hombre armado que se suicida; otro que lleva el cuerpo agonizante de ese hombre abandonándolo en el desierto; un grupo de jóvenes que levanta a otro del que no se sabrá qué pasó; un investigador cristiano que se desentiende del reclamo de la madre cuyo hijo no aparece; el mismo investigador que oculta lo ocurrido con el cuerpo hallado en el desierto; un interventor de la intendencia que amenaza a un periodista tras una pregunta algo incómoda; y la burda celebración de la llegada de los cowboys americanos al pueblo. Lo interesante del caso es que Naishtat no lo hace funcionar como un caldo de cultivo que eclosiona en algún momento: la normalidad no eclosiona, aparece incorporada en la cotidianeidad de los personajes. No es un discurso militarista o antidemocrático el que enarbolan los personajes, sino una sutil sucesión de acciones en las que los personajes acarrean aquello que derivará en el sostén de un golpe de Estado. Es un hallazgo, en ese sentido, salirse de los lugares comunes que tienen como referencia el accionar de la guerrilla urbana o de la Triple A en la primera mitad de los 70. Nótese que cuando la familia Román va en el auto y se somete al control policial de rigor –único momento, por otra parte, en el que se observa, cuando el auto se está alejando, a un Falcon verde– es el oficial quien le pregunta al doctor si vio algo raro por el camino para informar. Como si se ubicara en las antípodas de la recreación de la época que practicó Héctor Olivera en No habrá más penas ni olvido –con su representación estructurada y maniquea centrada en el peronismo–, Naishtat busca en los detalles de lo cotidiano aquello que llevará a la inevitabilidad de los hechos que señala la frase mencionada al comienzo.

Un elemento interesante es la decisión de tomar como referencia al cine popular industrial de la década del 70, lo que se hace explícito en la secuencia de títulos en la que se presenta a los actores y en los títulos finales, en los que hasta la tipografía utilizada remite a aquella época. También remite a la época la reiteración de un recurso no habitual en el cierre de secuencias, con planos frontales e imagen congelada del personaje. En esos 70 revelados más como clima que como época (la cena con la esposa, la visita de la pareja de amigos), es interesante pensar la manera en que aparece la naturalización de los hechos. Si aquí es narrada en forma y significado que deriva en un hecho posterior, en el cine argentino de los 70 esa naturalización era parte intrínseca de los relatos. Lo que aquí es previo, en ese cine –el de los Moser, los Sofovich, los Siro y otros etcéteras– es construcción posterior. Lo que Rojo revela como coordenadas por las que se llega a un efecto, en ese cine es constatación, prescripción obligatoria, efecto posterior: las armas, la muerte, la desaparición, se filtran allí como lectura inevitable de los tiempos que corrían. Más como una amenaza que como una descripción. Lo que en el cine de los 70 es alusión carente de intención crítica o disruptiva, sino que se da como hecho, Rojo lo transforma y pulveriza: la naturalización es causa y no consecuencia de lo que viene después, un signo de pasividad y quietud voluntaria antes que la negación sobre lo que estaba ocurriendo.

Algo más: la escena del restaurant en el comienzo de la película resulta inquietante. En parte, es cierto, por la tensión que se genera entre el desconocido y el doctor Román. Pero por lo general, se tiende a pensar el núcleo de las tensiones en una situación similar, desde la perspectiva que aporta el extraño, el desconocido, como amenaza. En esa idea, el desconocido es un elemento descolocado en la estructura de una sociedad, un potencial quebrador de las reglas implícitas de conducta y convivencia. Desde la concepción en que se inscribe esa escena, esa idea se diluye y cede su lugar a las implicancias del cruce, del choque entre Román y el hippie (Diego Cremonesi). Si la escena finalizara en el momento en que Román se levanta de su silla, le da la razón al desconocido y decide esperar parado la llegada de su esposa, se quedaría en ese planteo original. Pero Román habla. Le habla a ese desconocido. Se sostiene en sus propios modales, en su voz que no altera los tonos –para no correrse del lugar que representa en la estructura de ese pueblo–, para cuestionar las acciones del otro, para humillarlo públicamente. Cuando el desconocido se altera, grita a los comensales y al propio Román, y terminan sacándolo del lugar, lo que ha hecho Naishtat es retorcer el significado de la escena: ya no se trata de un simple enfrentamiento entre dos hombres, sino de una representación acabada e inhabitual de la apropiación del poder. El poder, entendido como espacio que se ocupa y desde el cual se ejercen acciones que tienen injerencia sobre los otros. De la lógica utilitaria del hippie (en verdad, un militante) que implica que si el que está en un lugar y no lo utiliza debe dejarlo al otro, a la lógica moral de Román, anclada en las formas, Naishtat construye una réplica de las maneras en que las personas o agrupaciones toman el espacio que implica un poder. Esa escena inicial alumbra toda la película hasta su resolución –y se replica en la relación entre Paula (Laura Grandinetti), la hija de Román, y su novio Santiago (Rafael Federman), con la aparición del compañero de baile de ella como tercer elemento del cuadro–, en la que esa toma del poder se generaliza, como una reformulación de la que ya se encuentra naturalizada en los miembros de la sociedad.

No deja de ser interesante que el concepto de apropiación del poder se desliza desde la estructura política (la intervención de la intendencia funciona de esa manera) hacia lo social y que se formula en la articulación entre lo que se ve y lo que se omite (ver o contar). La primera escena que vemos en pantalla es extraña, pero sobre todo es más compleja de lo que parece en primera instancia. Vemos salir de una casa a un hombre mayor que lleva un reloj de pared. Luego de unos segundos, a una mujer más joven que lleva otros elementos. Hasta allí, nada que parezca anormal. Pero cuando vemos que sigue saliendo gente de la casa llevando cosas y sobre todo, cuando alguien sale con una carretilla, el sentido se trastoca en un sentido doble. Por un lado, porque la escena alude (en un imaginario que incluye lo cinematográfico, recordando por ejemplo lo que vemos en Crónica de una fuga) al saqueo que realizaban los militares en las casas de los secuestrados. Por el otro, porque advertimos que no se trata de un “grupo de tareas”, sino de personas comunes, sin otra articulación que vivir en el mismo pueblo. Naishtat no agrega ningún dato adicional sobre la casa hasta que el amigo le pide ayuda a Román para fraguar su compra. No es, entonces, la ilegalidad del acto, sino la muestra de un comportamiento que se replica y se multiplica. Román y su amigo entrarán a la casa antes de la compra fraudulenta, pero lo que interesa no es eso que se ha remarcado (las huellas ensangrentadas en la pared de la escalera), sino lo que viene después: esa mujer sentada en el jardín de la casa, que los invita a sentarse como si fuera propia –y ella misma aclara que es una vecina–, y que no genera en Román la misma atención que esas huellas de sangre.

Lo que se ve y lo que no circula en ese grupo social como elemento central, aun cuando por momentos asuma la forma de una corriente subterránea. Un indicio es el de la vecina de otro amigo de Román que no está en su casa: ella no ha visto pero sabe, hay un puente tendido entre lo visto, lo que se sabe, una circulación de la información que la lleva a saber del exilio forzado de su vecino. Si la cuestión de lo que se ve queda resuelta de manera formidable en las dos escenas de la casa abandonada –la cámara está de frente a la casa, como la mirada del que puede ver lo que ocurre, si quiere hacerlo–, la tensión entre los opuestos reaparece con la llegada de Sinclair (Alfredo Castro), ex policía chileno, investigador cartesiano (“las cosas son o no son, en el medio no hay nada”, dice en su primer encuentro con Román, en una sala no casualmente repleta de animales embalsamados y cubiertos con sábanas blancas) que se convierte en la mirada que pone al descubierto lo que parece estar fuera del alcance de la vista. Esa referencia que hace al plato de comida debajo del escritorio de Román puede pasar por un detalle curioso o gracioso, pero es esencial para comprender la manera en que funciona lo que se ve y lo que se oculta. Lo mismo ocurre con ese insert de la publicidad real de caramelos de la época, que pone ante nuestros ojos que la naturalización de la violencia y la visión del otro como un enemigo al que hay que eliminar ya estaba en la realidad. Sobre el final, Sinclair y Román reactualizan la oposición, pero formulada de una manera mucho más compleja. Sinclair revela que el pueblo –como nosotros– ha sido espectador de los pasos que Román siguió esa noche de tres meses atrás. Pero ni uno ni otro revelarán lo ocurrido, porque el temor de Román ya no es ante la mirada de sus pares, sino ante la de Dios. Sinclair restaura en ese punto la idea de un orden superior al cual someterse, como otro preanuncio de lo que vendrá. Si en los actos no es difícil ver en Román los rastros de los futuros desaparecedores, tampoco es difícil ver en Sinclair a una justicia ciega que se subordina a un orden moral religioso. Aunque esa moral implique ver y saber, pero actuar como si no se hubiera visto ni se hubiera sabido.

Acá se puede leer un texto de Carla Leonardi sobre Rojo

Rojo (Argentina, 2018). Guion y dirección: Benjamín Naishtat. Fotografía: Pedro Sotero. Edición: Andrés Quaranta. Elenco: Darío Grandinetti, Alfredo Castro, Diego Cremonesi, Andrea Frigerio. Duración: 109 minutos.


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