Hay que pensar a Trenque Lauquen, la película, como una novela. La división en partes y capítulos refiere directamente a la estructura literaria. Pero a diferencia del uso que se le ha dado en otras películas (por ejemplo en El ciudadano ilustre, donde la referencia a la literatura es tramposa y directa), no se busca subrayar el efecto sino establecer un marco para el desarrollo de la historia y para la puesta en relación entre diferentes géneros. Es así que en la misma narración entran la novela de detectives, de aventuras, epistolar, de búsqueda del tesoro, fantástica. Lo que puede imaginarse como un pastiche se conjuga en la totalidad porque no se busca resaltar a un género sobre otro, sino una integración en función de las necesidades del relato.
También se la puede pensar como un libro de cuentos. Cada parte narra un fragmento que cobra sentido en la totalidad. La utilización de las diferentes perspectivas (que desplazan la centralidad de la mirada de un personaje a la visión del personaje desde la mirada del otro) no tiende al choque, al enfrentamiento, sino a una complementariedad que pone el acento en la historia. Esa decisión se sostiene incluso hacia el interior de esas partes, como lo prueba la relación que se entabla a partir del descubrimiento de las cartas, entre la visión de Laura y de Ezequiel. Los cuentos se articulan de manera tal que generan un sistema, un conjunto interconectado en el que el centro va mutando, pasando de un personaje a otro, redoblando la apuesta por la unidad a partir de una dispersión que solo es aparente.
También puede pensarse a Trenque Lauquen como un díptico que enhebra dos historias a partir de sus personajes. Las diferencias de registro entre uno y otro se vuelven notorias: en la primera, lo epistolar focaliza el segmento en la relación de la tríada Laura/Ezequiel/Rafael. El relato en ese tramo es apasionado y sutil: se concentra tanto en la evidente distancia entre Laura y Rafael (que es más que física) con el progresivo acercamiento entre ella y Ezequiel, marcado desde la gestualidad y la mirada. En la segunda, el relato se desplaza hacia un terreno más cercano a lo fantástico, de la extrañeza que surge a partir de la oposición entre la aparición y la desaparición. Que no refiere solo al ser mutante. En el relato de Laura, Elisa es al comienzo una suerte de aparición que se repite (en el campo, en el hotel) y que solo parece correrse de ese lugar cuando la relación se modifica y Laura comienza a seguirla (de alguna forma, ubicar el lugar donde vive le da una corporalidad continua). Luego se volverá desaparición en el tramo final y su voz en el celular es el único vestigio que queda y que se contrapone a la casa vacía a la que vuelve Laura. El relato en este tramo se vuelve más distanciado, mediado por el relato grabado por Laura (que se convierte como Elisa, en el último registro de algo que ya no está) y hacia el final más tendiente a la abstracción, al minimalismo de las acciones (como si de alguna manera, la película también estuviera abandonando de a poco a su propio relato).
Si la primera parte parece dominada por el formato detectivesco (del que solo lo arrebata por momentos la novela epistolar que se entreteje a partir de la lectura de las cartas encontradas), el método que siguen los personajes se va contraponiendo. De un lado, Laura y Ezequiel; del otro, Rafael. Ambos parten desde un descubrimiento que implica una desaparición/aparición, desde el desconocimiento (¿dónde fue Laura? ¿de quiénes son las cartas?). La diferencia parece radicar en la posición que adopta Ezequiel –quien más adelante perseguirá su propio enigma-: Laura logra llevarlo a su búsqueda a partir de la lectura de las cartas, involucrándose en ello; Rafael no puede lograr lo mismo porque Ezequiel entiende y sabe algo más sobre el destino posible de Laura. La búsqueda de Laura y Ezequiel parte de pistas vagas a las que se le van encontrando relaciones a medida que se suceden las cartas o surgen nuevos descubrimientos. Esa lógica deductiva les permite, de alguna manera, ponerse en el lugar de los personajes (Ezequiel imaginándose como la personificación de Bertino en Italia, aunque sin poner a Laura como Carmen; Laura haciendo un recorrido que es el mismo que inicia Carmen) en un juego de transposición que anticipa el recorrido que seguirá cada uno (las cartas de Paolo y la desaparición de Carmen funcionan como anticipo del destino de Laura y Ezequiel, que queda anunciado particularmente en el papelito que ella deja en el parabrisas del auto). Rafael, en cambio, no se aferra a lo deductivo, lo que lo lleva a moverse a ciegas. Trenque Lauquen no es su territorio –y tampoco parecen serlo las novelas de detectives- y cada pista nueva, en lugar de llevarlo a un descubrimiento, lo conduce a un espacio vacío en el que su intuición lo lleva a conclusiones erróneas y apresuradas (Laura “tiene miedo” o “se volvió loca”). Y ello proviene también del hecho que Laura se vislumbra allí como un territorio desconocido (Laura trabajando en un programa de radio, dejando deudas impagas, quedándose en el pueblo tras el fin del contrato). El recorrido que hace Normita en el final de esa primera parte, cuando lleva a Rafael a la terminal de ómnibus se vuelve el reporte topográfico de la vida de Laura en Trenque Lauquen, un espacio desconocido que toma otra dimensión para agregar a su dificultad para resolver el enigma.
Hay una idea que desliza Rafael que, a pesar de ser errónea (en tanto la reduce al trabajo de Laura como bióloga), resulta ser precisa en relación con los personajes. La idea de perseguir aquello que quedó pendiente atraviesa a los tres, llevándolos al abandono más o menos persistente de la vida previa. Pero en ellos, la búsqueda y el abandono tienen gradaciones. Lo pendiente en Rafael es encontrar a Laura, pero su búsqueda se limita: en su percepción, Laura volverá en algún momento, de la misma manera en que él lo hace cuando regresa a Buenos Aires. En Ezequiel, resolver el enigma de la desaparición de Laura se vuelve central: no volvemos a verlo en el trabajo ni con sus hijos, volviendo una y otra vez al lugar de los hechos, ese bar donde se reunían con Laura y donde finalmente se besaron. Pero se desarticula con la grabación de Laura y el planteo para que no la busquen. En Laura, lo pendiente se bifurca en los dos enigmas que articulan cada parte. En la primera, se centra en el misterio de la relación entre Bertino y Carmen que revelan las cartas: la reconstrucción de la historia deja pendiente qué ocurrió con Carmen y cómo fue que la hija terminó en Italia con Bertino. En la segunda, lo pendiente es la visión del ser mutante. Los dos elementos llevan a Laura a abandonarlo todo: a Rafael, a su vida anterior, a dejar en segundo plano su trabajo en la municipalidad (ver las escenas en que en el campo se pasan leyendo las cartas con Ezequiel) y finalmente a sí misma, pasando de lo cotidiano al vagabundeo sin referencias que la va llevando cada vez más hacia el despojamiento, hacia espacios más abiertos y deshabitados. Lo que queda pendiente se resuelve en el conjunto de las historias como asunción de lo inevitable: la intención de cerrar las historias se vuelve impracticable, en tanto siempre persisten elementos que no pueden resolverse.
El cambio más drástico entre la primera y la segunda parte tiene que ver menos con el tono (ligado a una narrativa más cercana a lo fantástico) que con la decisión de alterar el esquema de las partes que se había seguido en el comienzo. Las partes de cada personaje –a excepción de la del final, de Laura-, no consiguen entrelazar de una manera más precisa en la narrativa. Juliana se convierte en un personaje demasiado funcional, en el sentido que su función es servir de puente hacia la historia de la aparición en la laguna o para que la grabación de Laura llegue a los oídos de Ezequiel. Pero su aporte al avance narrativo o al sostén de la historia queda reducido a ello. En el caso de Elisa, a diferencia de los demás, su parte aparece mediada: es el relato que Laura hace sobre ella lo que la construye como personaje. Lo propio de Elisa no entra en el relato y la pretensión de cierto aire misterioso que se instala en un principio, desaparece en el momento en que Laura entra por primera vez a la casa. De allí que la conjunción de dos personajes a medio desarrollar y un enigma que no puede sino abandonarse (Laura no avanza como con las cartas porque encuentra un límite en Elisa) hacen que la segunda parte no pueda alcanzar ni la fluidez ni la ligereza narrativa de la primera. La sensación que persiste es que la irrupción del elemento fantástico dentro de lo cotidiano es un injerto forzado para extender la trama hacia otros territorios. El recurso (que también parece referir a cierta tendencia de parte de la literatura argentina de las últimas décadas) implica adentrarse, como le ocurre a algunos de los personajes en un territorio desconocido, cuyas coordenadas escapan del control de la narradora. Es allí donde en lugar de afirmarse en el misterio de la búsqueda de Laura, la directora parece seguir su mismo camino, perdiéndose en un vasto territorio vacío hasta finalmente desaparecer.
Trenque Lauquen (Argentina, 2022). Dirección: Laura Citarella. Guion: Laura Citarella y Laura Paredes. Fotografía: Yarara Rodríguez. Música: Gabriel Chwojnik. Reparto: Laura Paredes, Ezequiel Pierri, Rafael Spregelburd, Juliana Muras, Elisa Carricajo, Verónica Llinás, Cecilia Romero, Cecilia Rainero. Duración: 250 minutos.
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