1. La escena es en la playa. Padre y madre flanquean al hijo, sentado sobre la arena. Un aura de felicidad parece rodearlos. La casa en el fondo hace resaltar ese espacio intermedio entre el refugio y lo abierto que implica la cercanía del mar. La remera que tiene puesta Denis (Jeremías Kuharo), el hijo, dice “Life is adventure”. La vida es aventura. Una frase que encarnará poco después, en la escena siguiente. Es anochecer. Denis camina por la playa con un perro. Lleva la mochila en la espalda y una linterna en la mano. En el fondo de la imagen se vislumbran las luces de la plataforma instalada al borde de la playa, como una especie de monstruo deforme que estará presente en todo el relato -y al que Genaro (Alfredo Castro), el emprendedor inmobiliario, querrá comparar con las luces de la Torre Eiffel-. De pronto, Denis frena su caminata. Mira hacia el costado, como si quisiera corroborar que no hay nadie observando sus pasos. Y de pronto, corre, corre, se va acercando cada vez más a esas luces del fondo.
2. Lo primero que vemos en Piedra noche es a Denis. Un primer plano de su cara. Corrijo: un plano que hace centro en sus ojos, en una sensación casi maravillada que se trasluce desde ellos. No vemos, en un comienzo, cuál es el motivo de esa sensación. Cuando el plano se va alejando, los ojos, la mirada, están extasiados en un juego de video. La sensación se amplía cuando el plano ya no solamente registra al niño, sino a su padre, Bruno (Marcelo Subiotto). Los dos están sentados en el piso, uno al lado del otro. Es una escena de una felicidad rara. Una comunión entre un padre y un hijo compartiendo un espacio y entrando en diálogo alrededor de un juego. Solo cuando la escena está llegando a su final, el plano cambia a una subjetiva de Denis y vemos un juego que luce primitivo, con una imagen ni siquiera llamativa. Allí, un extraño animal atraviesa un bosque. No hay más que eso, que sus pasos por el bosque. Lo que importa no es el movimiento, ni el hecho de que es una creación de quien juega: es lo que la mirada ve más allá de la imagen.
3. La discreta elipsis que se produce a los quince minutos de película -Genaro subiendo a la camioneta, el sonido lejano de las sirenas de la policía, un fundido a negro- nos deposita en un espacio diferente. En otro mundo. Un shopping. Una perfumería dentro del shopping. Iluminación artificial. Música y mensajes por altavoces. Sina (Maricel Alvarez) trabaja en ese espacio que por contraste se vuelve irreal. Su viaje hacia Linda Bay -otro signo de la transformación de un espacio real en otro irreal- implica un pasaje que se define en gestos: descalzarse en el tren, ponerse un pañuelo como una venda en los ojos para dormir en el viaje. Ese pasaje se vuelve incómodo a la mirada cuando salta sin transición de ese tren a una lancha, como si efectivamente, en ese sueño inducido por Sina, pudiera pasar a otro mundo. En ese mundo, sabremos pronto, está la plataforma, solo que algo ha podido desactivarla hasta convertirla en una especie de monumento muerto, apenas atracción turística estrafalaria. Y sobre todo, en ese otro mundo, al principio, parece no haber nadie. Como si todo rastro humano hubiera desaparecido, Sina avanza entre los médanos para encontrar la casa de Greta (Mara Bestelli) y Bruno y la Inmobiliaria cerradas. Sola en otro mundo, casi como el que acaba de dejar atrás. Las apariencias engañan y lo que parece diferente, en algunas cosas no lo es.
4. En la escena en el restaurant -o el chiringuito, como lo menciona Genaro-, Sina cuenta de su trabajo en el shopping, Greta habla sobre la venta de la casa y Genaro sobre el proyecto de cambiar Aldea Linda -al que ya no va casi nadie, como le cuenta Bruno a Denis en la primera escena, por la plataforma-,y transformarla en una atracción turística basada en el mito de la extraña criatura que, dicen, vive en el mar y a la que culpan de la desaparición del cable de fibra óptica que entraba por la plataforma y conectaba al continente. Bruno rompe esa simetría desde el silencio. No habla, -empieza a revelarse como un personaje que se va metiendo hacia adentro- y mientras los demás lo hacen, su mirada se desvía. Mira a través de la ventana, hacia la playa y el mar. Hay una escena posterior que refrenda la perspectiva. Al día siguiente de la llegada de Sina, los tres están desayunando. Hay un comentario de Greta al que Bruno no responde -allí vemos solo un fragmento de su espalda- y que Sina, después de un silencio que parece incomodarla, intenta retomar. El diálogo deriva a lo cotidiano, a algo que va perdiendo importancia como texto y que pasa a construirse como un ruido de fondo. El plano cambia y la que queda fuera del campo visual es Sina. Desde un plano lateral, vemos a Bruno mirando de frente al mar: hay algo allí que está atrayendo su atención -y que siga permaneciendo en fuera de campo es esencial para entender que el peso está en la mirada y no en lo mirado-. Otro plano recupera la mirada de Greta hacia Bruno, sin palabras, una mirada que revela la misma profundidad y concentración que la de su esposo. Bruno se levanta y, suponemos, va hacia la playa. Greta lo sigue poco después. Sina vuelve al plano para descubrir que está sola, que la han dejado hablando para sí misma. Esas dos escenas son las que remarcan para el espectador que el peso de todo el relato está en los ojos, en la mirada de los personajes.
5. Si la mirada de Sina parece reflejar cierta conflictividad que se traduce entre el ver y el no ver -el pañuelo como venda ya aludido, las ventanillas del tren y las de la camioneta en el final que se vuelven opacidad pura entre la lluvia y el empañamiento, la distancia que en la escena final se establece entre su mirada y la de su pareja de amigos-, en Greta y Bruno se trabaja sobre equivalencias, sobre espacios que se complementan y que tienden a encontrarse. La mirada de Bruno hacia el mar encuentra su contrapeso en los momentos en que Greta abandona la concentración en su trabajo para mirar de la misma manera hacia la playa para encontrar el saludo de su hijo o de su esposo. Las distancias aparentes en las acciones después de la desaparición de Denis entre Greta y Bruno se resuelven en el reflejo de los vidrios de la casa que permiten el reencuentro de las miradas. Es esa distancia entre las miradas de ambos lo que va estableciendo un abismo que empieza a parecer infranqueable -Greta le dice a Sina que está preocupada por Bruno, porque dice que Denis está en el bosque y que habla con él; después del episodio con la canoa cuando Bruno regresa todo mojado, lo desviste, lo acuesta, le dice que ella lo va a “custodiar para que esté bien”- y que Bruno intenta resolver en el momento en que le dice a su mujer que tiene que ver lo mismo que vio él. Algo que Greta ya ha intuido en la escena en que ve el movimiento de los árboles ante una fuerza oculta o invisible y que se concreta en el final, cuando están en la camioneta para llevar a Sina para el regreso a su mundo -en esa escena que es como una versión amorosa y maravillada de una de Jurassic Park-. La posibilidad de ver, juntos, lo mismo, reencuentra a los personajes entre la tristeza de la pérdida -en los ojos de Greta- y la maravilla del reencuentro -en los ojos de Bruno-, mientras otros ojos -los de Sina- los observan como si estuvieran en un juego coreográfico del que inevitablemente, se queda afuera.
6. La intrusión de lo fantástico en la historia de Piedra noche no deviene de la puesta en pantalla de lo extraño como irrupción en un universo absolutamente real. Es, en todo caso, una construcción que aborda toda la historia y la sostiene en una atmósfera que hace fluctuar los criterios de realidad e irrealidad hasta volverlos difusos -ese pasaje que se mencionó en el personaje de Sina es quizás su representación más notable- y donde entran en relación videojuegos, criaturas míticas -la referencia al monstruo del Lago Ness aumenta ese aura mítica- y una plataforma inutilizada que rompe con el paisaje costero. Pero sobre todo, lo fantástico irrumpe como producto de la mirada de los personajes. Esos lapsos en los que una construcción se vuelve amenaza monstruosa sin que se mueva -y tal vez por eso mismo-, un juguete de flotación se transforma en una especie de blanco enloquecedor y alucinatorio a la mirada de Genaro o se intuye que hay algo que se lleva por los pastizales a ese mismo juguete en medio de la noche. Piedra noche es una película de miradas -directas o mediadas por miras telescópicas, anteojos o binoculares, aunque no veamos a través de ellos-, de ojos -los de Greta que necesitan dormir, que se cargan de gotas para aclararlos, con sus ojeras a cuestas, y con el llanto en el final; los de Bruno que insisten en ver incluso donde parece no haber nada; los de Sina que necesitan limpiar, transparentar para poder ver-, de personajes que necesitan mirar una y otra vez hasta encontrar lo que les dé sentido a sus fantasmas, a su propia existencia.
Calificación: 7/10
Piedra noche (Argentina/Chile/España, 2021). Dirección: Iván Fund. Guion: Santiago Loza, Iván Fund, Martín Felipe Castagnet. Fotografía: Gustavo Schiaffino. Montaje: Lorena Moriconi, Iván Fund. Elenco: Maricel Álvarez, Mara Bestelli, Alfredo Castro, Marcelo Subiotto y Jeremías Kuharo. Duración: 87 minutos. Disponible en Cine Ar Play.
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