1.Un depósito, un lugar donde se acumulan objetos a los que no se vuelve, es como una tumba. Como una fosa común en la que se acumulan cuerpos sin identificar. Están allí, a la vista: pueden tener una placa o un cartel que revele su existencia; quizás en algún lugar hasta pueda existir un registro al menos parcial, de lo que se guarda. Habría que decir, con mayor propiedad: lo que se arroja a ese pozo oscuro -¿sin fondo?- para que nadie lo encuentre. Para que nadie recuerde, con el paso del tiempo, qué puede haber allí. Cuerpos/objetos que pierden su nombre, su referencia. Espacios que no se reconocen. La historia de Argentina es una continuidad hecha de lo escondido, de lo oculto y del olvido. Y también de la persistencia de la memoria.
2.Lo oculto se resuelve con una pregunta. O con la curiosidad que lleva a aventurarse en territorios no mapeados. Descubridores –o redescubridores- que se hacen a esos mares tumultuosos con un puñado de herramientas que les permiten desbrozar y abrirse camino: un depósito puede ser una tumba, pero también puede ser una jungla en la que hay que abrirse paso para ir descubriendo qué contiene. Como en los relatos que nos abrazaron en la infancia, al final de esos caminos, de esas sendas que se van abriendo, siempre aguarda un tesoro.
3.En esos relatos, la mitología del tesoro escondido estaba marcado por baúles repletos de doblones de oro y plata –el cine hizo lo suyo, pero sobre todo mi generación es hija de El Bucanero-. Estos son otros tiempos: a lo sumo se pueden encontrar acciones de una empresa, como en la rumana El tesoro (Comoara, Corneliu Porumboiu, 2015). Aquí se trata de latas. Y adentro de las latas, de rollos de película. Oxidados, avinagrados, mostrando las huellas del tiempo primero en sus bordes, luego en sus cuerpos: en algunos de los fotogramas, la imagen se ha vuelto un cúmulo de sombras y fantasmas. Lo irreconocible asoma en lo que el tiempo ha dejado que sobreviva. Las huellas del pasado persisten impresas en el celuloide.
4.Lo que queda es darle un valor a ese tesoro. No uno monetario, sino del que surge de identificar lo que se ha recuperado y se creía perdido. Dos caminos se abren. El de la incredulidad: “No es posible, eso está perdido desde la dictadura”, dice Oscar Moreschi. O el del archivo: el catálogo de Ana Mohaded sobre el cine producido en Córdoba entre las décadas del 50 y el 70 es el banco de datos genético que permite establecer relaciones entre el contenido de las latas como elemento físico y lo que esos rollos conservan en sus fotogramas.
5.La recuperación no es un trabajo arqueológico sino antropológico. Esa fosa común que se descubre en algún lugar de la Facultad de Artes de Córdoba, revela la existencia de un cuerpo que hay que reconstruir para volver a darle identidad. Algunos planos en los que se acumulan latas, rollos sueltos, cámaras, grabadoras, dan esa sensación de acumulación desordenada: los objetos, como los cuerpos de los secuestrados y fusilados por la dictadura, se apilan unos sobre otros, sin orden. Los objetos, tratados como los cuerpos que se descartaron. Y a la vez, los cuerpos tratados como objetos. Los cuerpos que desaparecieron, los objetos que son desaparecidos.
6.El ADN de los cuerpos permite su identificación, más tarde o más temprano. Las películas filmadas por el Grupo Piloto y por los estudiantes de cine en Córdoba son cuerpos desaparecidos y ahora hallados. Se trata entonces de encontrar ese ADN. La primera parte de la película –“Las latas”- concentra esa búsqueda. Algunas tomas se van identificando, como los crudos de Ganas de embromar de Alberto Perona. Siempre los cuerpos dicen algo más que lo que se ve a simple vista. Como los huesos, que guardan los rastros del maltrato, de un posible embarazo o de la bala que dio muerte al cuerpo, los rollos de esas ficciones esconden, por debajo, las imágenes políticas documentales que había que mantener ocultas. Entonces, lo que aparece es Montoneros marchando a Ezeiza para recibir a Juan Domingo Perón. Aparece Tosco junto a Dorticós en el aniversario del Cordobazo. Y la represión a los trabajadores, que aun en la falta del sonido original, parece estar gritando nuevamente desde su tiempo.
7. Lo que se comprende y desarrolla en la película es que el hallazgo de esos materiales que se creían perdidos –o destruidos por la dictadura- no bastan por sí solos. Que además hay que buscar qué nos dicen sobre el pasado y sobre el presente. La segunda parte –“Primavera en otoño”- adquiere otra fisonomía. Partiendo de las cintas del sonidista del grupo, se construye un diario que avanza desde mayo de 1968 hasta noviembre de 1975, en el que se experimenta, a la par de los vaivenes políticos, el auge y la caída del trabajo sobre el cine en la Facultad en Córdoba. Las imágenes de los trabajos de ficción se vuelven documento: de sí mismas, de su existencia, y del contexto en el que se produjeron. La ficción se desarma: en todo caso es una rémora que queda en el pasado, en el proyecto original. La simbiosis de aquellas ficciones con el contexto en que se produjeron, permite el pasaje: hoy se convierten en textualidad de la época. Imágenes que vuelven como parte de un relato como si se tratara de episodios de la vida real. Lo que le da carnadura y credibilidad es la presencia en pantalla de quienes las hicieron –y entonces, son testimonio de su existencia borrada por la desaparición en muchos casos-, eso que podría haber sido un detrás de cámara y que con el tiempo iguala el valor expositivo con lo que se había planificado filmar.
8.Las imágenes reflejan su tiempo. Cuentan la historia hacia adentro de la casa de estudios mientras los acontecimientos se suceden en simultáneo. El redescubrimiento de las imágenes es también el de su tiempo. Pero el discurso las organiza para que hablen de otros tiempos. Para que adviertan sobre las continuidades de una disputa política que no se cifra en un pasado distante. Los detalles de la situación económica que los carteles de una película de comienzos de la década del 70 enumeran, se pueden aplicar sin ninguna variante al presente. En esos momentos, la imagen adquiere nitidez como concepto, se aleja de las sombras y lo fantasmal para adquirir la consistencia de una idea política que se explicita en palabras.
9.El golpe de Estado de 1976 es la ruptura de la narrativa hecha de los materiales encontrados. La recuperación de lo que ocurrió después de marzo de ese año ya no puede hacerse a partir de las imágenes –que fueron secuestradas, como los cuerpos-, aunque la capacidad premonitoria de los relatos de ficción deje un espacio para poner en duda esa afirmación. Lo que aparece es la voz de los sobrevivientes, los que pueden recuperar esa historia que involucra a los compañeros y a la obra desaparecida. La tercera parte –“Tierra arrasada”- puede comprenderse como el relato de la anulación o como el relato de la apropiación. De lo primero, la evidencia es la clausura de la carrera y la persecución desatada sobre estudiantes y profesores y la posterior desaparición de algunos de ellos y de la obra que se había realizado. De lo segundo, el aprovechamiento que se hizo de los objetos, un paralelo con los saqueos que los Grupos de Tareas practicaban en la casa de los secuestrados. El hilo que une a esos dos relatos es una persona ajena a ese grupo. Federico Alegre, el estudiante infiltrado del que se sospecha tanto que marcó a unos como que “salvó” a otros. El que terminó siendo el instrumento por el cual se terminó haciendo, en ese mismo ámbito, una película de ficción favorable a los intereses de los golpistas. Las imágenes que rescata un vhs van más allá de la calidad del material: a su manera, son también un reflejo de una época, películas ocultadas, perdidas, propaganda que el tiempo ocultó y que el documental vuelve a poner a la luz.
10.Los sobrevivientes no se reconocen. La imagen que les devuelve la pantalla es la de sus cuerpos jóvenes, en blanco y negro. El tiempo parece haber arrasado con los recuerdos del cuerpo propio, como si en esas cintas enterradas en un cuarto durante décadas, hubieran quedado esas memorias. Pero sí reconocen al otro, pueden nombrarlo, reconocer lugares; a veces, hasta pueden reconocer de qué películas e trata. Como un signo de la época, lo que identifican con claridad es lo que falta. Los cuerpos de los secuestrados, su memoria, la de los que no pudieron sobrevivir como ellos.
11.”Reconstruir la historia de lo que había existido”, dice Ana Mohaded refiriéndose a esa tierra arrasada que se encontró tras el retorno de la democracia. De eso se trata. El catálogo de películas cordobesas que ella elaboró es un punto de partida que se complementa con el hallazgo de las películas que se creían perdidas. Para hacer una película solo hace falta un arma da un paso más allá. Reúne ambos elementos, recupera un relato hecho de voces presentes e imágenes pasadas. Sobre todo, se constituye como un ejercicio de memoria sobre aquello que efectivamente existió y que se quiso enterrar, literalmente: las películas que contaban el lugar y su época, los cuerpos y las historias de quienes las hicieron. Si las viejas películas sirven para recuperar el pasado y pensar el presente, las imágenes del presente, las que todavía pueden captarse con viejas cámaras y películas vencidas –en un ejercicio de re-apropiación de lo que se había quitado- sostienen que el futuro es solo posible a condición de no olvidar ese pasado de desapariciones.
Para hacer una película solo hace falta un arma (Argentina, 2026). Dirección y guión: Santiago Sein. Fotografía: Marcos Rostagno. Edición: Lucía Torres Minoldo. Duración: 146 minutos.
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