MuerteenbsasTarea realmente difícil la de abordar una película como Muerte en Buenos Aires. El problema no reside, por supuesto, en la complejidad de su trama (por llamarla de alguna manera), ni en la densidad de sus imágenes chillonas, ni en la chatura apabullante conque está dirigida. El problema, o por lo menos uno de ellos, es saber encontrar el costado adecuado para escribir sobre ella. Eso que algunos llaman el tono. ¿Cómo tomársela?  ¿En serio? ¿En serio tomármela en serio? Si hago eso me quedan dos opciones: indignarme o burlarme despiadadamente. Si me la tomo en joda queda usar el  suave y mullido colchón que proporciona la ironía. Sabrán disculpar si la disyuntiva entre dos opciones igualmente atractivas y realmente sinceras me obliga a decidir que van las dos a la final: la indignación y la burla.

Para empezar con las preguntas (y creo que va a haber muchas en las líneas que siguen). ¿Cómo se animaron? ¿A quién se le ocurrió? ¿A quién hay que reprocharle que el germen de la película haya cobrado «vida»? (aunque esto mismo es discutible porque da la impresión de que a cada fotograma de la película le inyectaron mármol).

Y esto se agrava porque el policial, que es aquel donde supuestamente la película está enrolada, es un género que tiene códigos, reglas y estructuras que lo rigen. Y si bien sobran los ejemplos de directores que han alterado esas coordenadas para contar a su manera las historias, no han perdido por eso ni fluidez, ni ritmo narrativo, ni rigor artístico, tres de las muchas cosas que le faltan a Muerte en Buenos Aires.

La directora Natalia Meta ni siquiera nos da la chance de que tengamos que descubrir quién es el asesino porque eso queda claro antes de los cinco minutos de iniciada la película, salvo para José Feliciano y Stevie Wonder. Descartado el intríngulis consuelo, lo que sigue es tedio, más tedio, y bastantes cosas curiosas y poco usuales que, en este caso, no representan un elogio sino que son pronunciadas por alguien perplejo. Y admito rápidamente que durante la proyección de la privada lamentaba estar sólo y no tener a quien comentarle los mil y un chistes que, involuntariamente, regalaba la pantalla. (Una pequeña digresión sobre las privadas. La de Muerte en Buenos Aires era con desayuno. Entonces no hay que hablar más de letargo crítico sino de embotamiento de los sentidos. Muchas de las personas que estaban allí parece que no comían desde febrero y, a su manera, rindieron un pequeño homenaje a Marabunta. Después de semejante ingesta, pensar se complica mucho).

Empiezo a poner ejemplos para que nadie sospeche que exagero:

1. La (in)acción de la película se desarrolla durante los famosos o tristemente célebres cortes de luz de 1989. ¿Es posible creer que cada vez que la luz eléctrica se va o vuelve del lugar donde trascurre la escena se escucha el estruendoso sonido de una palanca, como si hubiera un interruptor gigante?

2. Si yo vi mal, espero que alguien lea esto, me corrija y me diga que soy uno más con los sentidos embotados. En algún momento, en la parte de atrás de un periódico, se lee algo sobre el fallecimiento de Beatriz Guido, que murió en 1988 y la película transcurre en 1989. ¿Quien se equivoca: el personaje que lee un diario viejo, la directora que le pifió con los años, o yo, que me imaginé todo esto?

3. ¿Por qué la bella Mónica Antonópulos, cruelmente desaprovechada, ve en la tele «La extraña dama»? ¿Porque en la película actúa (es un decir) Luisa Kuliok? ¿Es un chiste interno? ¿Es un guiño, o un tic nervioso?

4. ¿Porque al protagonista, el mexicano Demian Bichir, no le curaron la parálisis facial que sufrió durante el rodaje? Ahh, ¿es así? En el policial es muy importante lo que se dice y, más aún, cómo se dice. Creo que lo doblaron y, por eso, no modula, mueve poco la boca y la voz la consiguieron en una sesión de espiritismo que invocaba a Alberto de Mendoza.

Desde ya, puedo seguir hasta el infinito y más allá. Es altamente molesto el uso de la arbitrariedad y el capricho para hacer avanzar la trama: donde algo no camina, se lo empuja. Ejemplo emblemático: el Ganso Gómez (Chino Darín) lleva al inspector Chávez (Bichir) a su casa, en moto, después de una fallida persecución. Se despiden y Chávez entra en su hogar. Después se ve a Chávez durmiendo, en su cama matrimonial, con su esposa. En la habitación entra el hijo de ambos, que tendrá unos siete u ocho años y que sufre de sonambulismo. El niño toma el arma de su papá, le quita el seguro y dispara, sin herir a nadie pero aterrando a sus padres, debido a que continúa con el arma en la mano. Cinco o diez segundos después entra el Ganso Gómez al cuarto, armado, y «convence» al nene para que le entregue la pistola. ¿Cómo entró? ¿Cuanto tiempo pasó entre que llega al domicilio de Chávez, lo deja, e irrumpe en la habitación? ¿Cuánto tiempo transcurre entre que Chávez entra a su casa, tal vez come algo, tal vez va al baño, se acuesta, se duerme, entra su nene y lo que sigue? ¿Nadie repara en esos tiempos que no cierran? Esos dislates temporales eran geniales cuando los hacía Benny Hill pero acá son decididamente penosos.

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Este catálogo de curiosidades y amables disparates no es nada comparado con las líneas «serias» que la película intenta cultivar vanamente: la atracción homoerótica, la ambigüedad sexual y, a los premios, «la denuncia». Esta es de una liviandad exasperante: el juez se llama Morales y todos sabemos que las familias de más de un apellido (la víctima, ¿¿¿se tiene que llamar Figueroa Alcorta???) prefieren barrer la basura abajo de la alfombra. Y Chávez  es «bravo» y «bien machito» (¡¡¡Renault Fuego y llaverito de River en el espejo!!!) pero desde la primera escena es bastante evidente que el Ganso Gómez le en-can-ta. Y que esa carita de pibe lindo y bueno «esconde» otra cosa. Pero eso no es un dato que uno descubra por intuición o por conocimiento de los códigos del policial simplemente porque nada de lo que hay en la película se sugiere o se revela sutilmente: todo está arrojado impúdicamente a la cara del espectador.

¿Qué tenemos entonces? Una campaña publicitaria apabullante, el lanzamiento del Chino Darín hacia el estrellato en una película estéticamente nula, la exhibición en una cantidad incontable de cines, y algunos críticos que apañan estas porquerías (alguien que no vale la pena mencionar le puso buena y tituló su crítica «Policial abarcativo» (¿?): un éxito asegurado.

Muerte en Buenos Aires (Argentina, 2014), de Natalia Meta, c/Demian Bichir, Chino Darín, Mónica Antonópulos, Emilio Disi, Jorgelina Aruzzi, Luisa Kuliok, 94’.


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